Con Nanni Moretti (Brunico, Italia, 1953) ocurre uno de esos fenómenos peculiares y elocuentes que revelan la naturaleza excepcional de su creación: pese a no aparecer nunca en las antologías del cine europeo en la que está inscrita con letras de oro toda la nómina, por ejemplo, de la nouvelle vague, sólo hay que prestar un poco de atención al cine de ahora mismo, incluso aquí en España, para rastrear la potente influencia del director de Caro diario (1992) en el trabajo de cineastas tan heterodoxos como Jonás Trueba, Daniel Castro o incluso el más reciente Fernando Colomo. Su cine, siempre mechado de elementos biográficos, de nuevo cobra altura con su más reciente estreno, Mia madre, película sobre la muerte de su madre en la que de nuevo nos encontramos con esa trágica comicidad de vocación humanista que lo han convertido en una de las figuras más determinantes del cine continental de los últimos cuarenta años.
¿Cómo se conjura el peligro de ser sentimental cuando uno aborda la muerte de la propia madre?
Ese es el trabajo del director, encontrar un tono, un estilo adaptado a la historia que se cuenta cada vez. Yo he querido inducir, no he querido insistir o subrayar, no he querido detenerme demasiado en los momentos dolorosos ni lograr la emoción del espectador a la fuerza, a cualquier precio, buscar la conmoción. Sencillamente, he tratado de ser discreto, de contar esta historia con pudor.
¿Es ese pudor lo que hace que La habitación del hijo sea más grave, y que en Mia madre el tono sea más ligero?
En primer lugar, hay una diferencia de método en el sentido de que Mia madre habla de una experiencia realmente vivida, sin embargo La habitación del hijo habla de un miedo, el de perder a un hijo, que es un miedo mío. Es decir, La habitación del hijo es autobiográfica en los sentimientos, pero no en los hechos. En cuanto a la ligereza, el tono de comedia presente en Mia madre no está ahí para aligerar, para contrarrestar el lado dramático, en absoluto. Es sólo mi manera de contar, alternar comedia y drama. A Margherita, que tiene una vida privada tan complicada, quería crearle un problema también en el trabajo y así se me ocurrió el personaje de este actor americano que nunca se acuerda de sus frases.
En sus películas siempre hay rodajes, pero también siempre hay política, en este caso en el tema de la película que rueda Margherita. ¿Ser italiano es una forma de ser político?
Bueno, en este filme no hay política, salvo, es verdad, en la realidad contada en la película de Margherita, que parece unida también un poco a un mundo del trabajo de otro siglo. De hecho discute con el ayudante de dirección porque ella le recrimina que los figurantes que hacen de obreros no tienen cara de obreros. Quizá ella está ligada a una imagen de los obreros de otro siglo, pero me interesaba que la película de Margherita no fuera una película a lo Nanni Moretti, no quería que fuera un reflejo de su vida privada, sino que hubiera un contraste. Margherita es muy insegura y halla refugio en una película hecha de certezas, porque certezas es precisamente lo que no hay en su vida personal.
Ha dicho a menudo que la presencia de elementos biográficos en su cine no tiene ninguna utilidad terapéutica. Entonces, ¿a qué propósito obedecen?
Pues ha sido mi manera de narrar, partir de mí y conseguir contar algo de los otros, o contarles algo a los otros. Se puede hacer una película partiendo de cualquier material. Yo, cuando escribo una película, arranco de esos asuntos, pero sólo es un punto de partida, parto de cosas de las que me siento cercano, aunque no es siempre así. En Habemus papam, por ejemplo, hablaba de un mundo muy lejano al mío.
A propósito de Habemus papam, cuando Ratzinger renunció ¿sintió el escalofrío de ver a la realidad bebiendo en su ficción?
Me ha pasado más veces, por ejemplo en Palombella rossa (1989). Era una película sobre la crisis de la izquierda y cayó el muro de Berlín un par de meses después del estreno. Y comenzó entonces la crisis del partido comunista italiano, que acabó cambiando de nombre y de naturaleza. Me impresionó un poquito, sí, la verdad. Me hizo sonreír el hecho de que las mismas personas católicas que cuando se estrenó Habemus papam dijeron que el Papa nunca haría un gesto de renuncia, porque sería un acto de cobardía, dos años después, cuando Ratzinger dimitió, dijeron “¡qué acto de valentía ha tenido el Papa!”.
Ettore Scolla, que acaba de fallecer decía que su mayor empeño vital había sido ser buena persona. Viendo sus personajes, tanto los más biográficos como los inventados, uno puede hacerse una composición de Nanni Moretti como un hombre confuso que trata de entender el mundo y hacer las cosas bien, sin mucho éxito. ¿Se siente cómodo con este retrato?
Más que nada, yo trato de amar a mis personajes. Me impresiona un poco cuando veo películas que solo tienen personajes negativos. Es una manera de trabajar que para mí no sería posible, yo no podría hacer una película con personajes negativos. Me cuesta un poco teorizar sobre mi trabajo, me gusta mucho trabajar pero tratar de explicar el motivo de mis decisiones para mí es un poco difícil. Pero se me ha olvidado cuál era su pregunta.
Le preguntaba si cree que ese hombre confuso que se esfuerza mucho por hacer lo correcto es un retrato fiel de sí mismo.
Sí, sí, me reconozco, sobre todo en las últimas dos películas. Tienen algo en común que es muy mío, tanto el Papa como Margherita: el sentimiento de inadecuación, el sentimiento de no estar a la altura del papel que tienes que desempeñar y de lo que los demás esperan de ti, y esto sin más es puramente autobiográfico, soy yo. Es un estado de ánimo o un sentimiento que me embarga a menudo.
Una curiosidad: ¿cómo se le ocurrió vincular, en Palombella rossa, un partido de waterpolo que dura un día entero con la crisis de identidad de la izquierda italiana y europea?
El waterpolo lo practicaba y era una parte importante de mi vida, pero no podía meterlo en ninguna película. Me parecía una característica demasiado extraña para dársela a mis personajes. Interpretar a un director de cine que jugaba a waterpolo, aunque yo lo era, me parecía demasiado raro para una película. A pesar de Bianca, en la que hago de profesor, o La misa ha terminado, en la que interpreto a un cura, seguía pareciéndome raro lo del waterpolo. Hasta que decidí ambientar una película completa en un partido de waterpolo, un partido que se jugaba fuera de casa, en campo contrario, porque quería que este comunista interpretado por mí tuviera al público en contra, que lo increparan. Y así nació la decisión de ambientarlo en una piscina en Sicilia. Me habría ahorrado mucho dinero si hubiera rodado en Roma, pero quería esa sensación de extranjería para la parábola de la crisis del comunismo, un ambiente hostil al protagonista.