Un historiador de la cultura tan exigente como E. H. Gombrich ha enriquecido la bibliografía erudita sobre el Renacimiento con una serie modélica de investigaciones que añaden a la erudición el estímulo de la ironía que colabora, y cómo, en su legibilidad. Norma y forma (1966) e Imágenes simbólica s (1972) preludian la indagación última – La preferencia por lo primitivo (2002)– que culminó la admirable ruta de trabajo que había saturado la vida del sabio profesor londinense. Vienés de nacimiento, cursó estudios con el legendario Julius von Schlosser, y más tarde con el espejo de erudición que fue Erwin Panofsky, quien convertiría a Gombrich en el portavoz académico de la iconología, disidente y heterodoxo, con una escritura transparente, abierta al público lector.
La imagen plástica visualiza un universo artístico que no se agota con la activa atribución iconográfica de los motivos representativos. Sobradamente conocido por los lectores peninsulares a raíz de la publicación de su obra completa, quizá no demasiado atendida por la crítica, es un hecho incuestionable, además, que su renovada y fluida Historia del Arte (1950) ha recibido una sonora recepción pública, para convertirse en un libro de culto. Arte e ilusión (1960) y la pionera A la recerca de la història cultural (1974), que tuve la fortuna de presentar en catalán hace medio siglo, son acaso el testimonio veraz de esta afirmación nada gratuita. El último título citado describe el repaso militante de los contenidos humanísticos de nuestra tradición cultural desde la perspectiva de su presencia contemporánea, a la que cabe añadir, sin duda, Meditaciones sobre un caballo de juguete (1963), que publicó Seix Barral en la traducción magistral de José María Valverde, que potenciaba la originalidad y accesibilidad de su escritura.
La obra de Gombrich añade a la erudición el estímulo de la ironía, que colabora, y cómo, en su legibilidad
A la zaga del proyecto de investigación temprano que llevará a su autor a la reconstrucción crítica de la percepción de la mirada moderna, Gombrich persigue las huellas del mítico Apeles, según fiable testimonio del tenaz Plinio, como guía del arte ideal que aspira a combinar la máxima destreza de oficio –imitación de la realidad natural– con el iniciático alcance de la belleza sensible más elaborada y sutil. En la tal vez rígida opinión de Gombrich, los excesos de nuestra civilización solo pueden comprenderse en su dimensión histórica, a la luz de la herencia mediterránea. La representación imaginaria, acaso imaginativa, mejor, de la realidad vivida constituía para el arte clásico un diálogo abierto, sosegado o crispado, sí, dentro del sistema formal y constructivo que secunda la mecánica estética de la que todavía nos nutrimos, afortunadamente.
La fantástica renovación visual que se produjo en la Florencia idealizada e ilusoria renacentista reinterpreta con audacia la acumulación artística medieval, sometida al rigor científico que impone a la nueva sociedad europea laica que ya había descubierto el Nuevo Mundo ultramarino. El potencial innovador del debate artístico obligaba a unificar en una representación ponderada la cultura clásica, ciertamente, y convertir la naturaleza en el registro de un mundo de imágenes normativamente autónomas y racionalmente objeto de análisis científico. Se abría de este modo el universo sensible a la teorización que convertiría la figura humana en el necesario nexo comparativo de equilibrios .
Ginebra de Benci (1470), de Leonardo
Luz, forma y textura en la pintura del siglo XV (1964) de Gombrich configura un relato pionero de la insaciable curiosidad del investigador contemporáneo capaz de introducirnos en el gabinete de Leonardo con elocuente eficacia narrativa. La apropiación de la óptica condiciona la calificación de los contrastes lumínicos, al igual que los logros del taller anatómico dejan entrever caminos insólitos para la representación genuina de la figura humana, ya en tiempos cercanos.
La tradición de la luz y sus posibilidades analíticas permiten incrementar las variables verificables del discurso científico aplicado con rigor al arte. Las formas del movimiento en el agua y en el aire testimonian la formidable intensidad especulativa de Leonardo frente al complejo binomio ciencia y arte, que el propio Leonardo propuso interpretar como unidad decisiva para la comprensión global de la naturaleza, pero sin dogmas ni artificios trascendentes. El tema del diluvio universal es ahora, mira por dónde, un argumento serio para abordar el extraordinario hallazgo intelectual, el impacto del aire sobre las aguas y la eficiente actividad en espiral.
La conciencia creativa del poder del arte sobre el objeto representado es el motivo de un ensayo capital del texto que comento, en el que se difuminan las recias cabezas grotescas del maestro. La simple presión de la pluma permite al artista recrear o incluso fantasear la figura del hombre a su voluntad. Prueba quizás de la divinidad del artista-hombre del Renacimiento. Admirable. Gombrich demuestra la educada complicidad con el lector, la mutua influencia, esa añeja quimera ilustrada, de la danza de los signos en el lector despierto a través de un diálogo fascinante. Motivo sobrado de agradecimiento.