Peter Watkins pudo tener su momento de gloria mainstream cuando, en 1966, se convirtió en el primer cineasta de la Historia en ganar el Oscar al Mejor Documental por una ficción. Claro que tampoco vino a recogerlo. Estaba indignado porque la BBC había prohibido la obra en cuestión, The war game, la más perturbadora de las muchas que el cine ha producido sobre un holocausto nuclear, y la censura se mantuvo durante décadas. El filme se presentaba como un documental, o mejor el noticiario filmado en medio de un ataque sobre Gran Bretaña, y lograba transmitir el pánico nuclear sin renunciar a la estética. En la línea de la famosa emisión radiofónica de La guerra de los mundos por Orson Welles, Watkins había inventado, sí, el llamado mockumentary, pero sobre todo demostró hasta qué punto el cine político podía llegar a ser audaz en la forma.
En la misma línea, rodó años después en Estados Unidos la no menos impresionante The punishment park (1971). Eran los tiempos de Nixon, la contracultura y las protestas contra la guerra de Vietnam. Watkins imaginó un campo de prisioneros políticos –hippies, yippies, feministas, black panthers, etc.– en medio del desierto, donde eran sometidos a toda clase de vejaciones y juegos de supervivencia por las fuerzas del orden. De nuevo, la estética era la de un subyugante, y hasta hermoso, falso documental. La película no fue oficialmente censurada, pero provocó la ira de las autoridades y fue rápidamente retirada de la circulación.
Inasequible al desaliento, Watkins continuó filmando como pudo al margen del sistema hasta llegar en el año 2000 a su monumental obra de despedida, La comuna (Paris, 1871), una película de 375 minutos que se estrenaría en las salas cinematográficas siete años después en una versión reducida a tres horas. Aunque se trata de una película histórica ambientada durante ese breve periodo decimonónico en el que los parisinos se rebelan contra Napoleón III y llevan a cabo una utópica forma de autogobierno durante 72 días, Watkins vuelve a filmarlo anacrónicamente, como ya hizo en Culloden (1964), como si las cámaras de televisión irrumpieran en el lugar de los hechos, entrevistando a los protagonistas de la historia, siempre encarnados por actores no profesionales que vuelven a mirar directamente a cámara, rompiendo la cuarta pared.
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En sus últimos años, harto de no conseguir financiación para sus incómodos proyectos, cambió la cámara por el teclado y publicó en 2004 La crisis de los medios (Pepitas de Calabaza), donde critica “la irresponsabilidad cada vez mayor de los medios de masas audiovisuales”, algo que ya venía haciendo desde los años 70, cuando fue profesor invitado en la Universidad de Columbia, y acuñó con sus alumnos el término “monoforma” para estudiar y criticar la interesada banalización de los medios audiovisuales, algo que por supuesto no ha hecho más que empeorar.
No fueron estos los únicos hitos de la carrera del británico, que la emprendió filmando a un soldado alemán huyendo de la resistencia francesa en The web (1956). Cuatro años después, ya tenía a punto su peculiar estilo crítico con Forgotten faces (1960), en la que reproducía la insurrección de Budapest de una manera que irritó a los directivos de Granada TV, que la rechazaron aduciendo que “el público nunca más se iba a creer los informativos”.
A partir de la censura de The war game, su camino fue el del ostracismo. El rechazo que causó en Inglaterra su Privilege (1996), sobre la fabricación de una estrella del pop, y el proyecto abortado sobre los sioux que tenía que haber realizado con Marlon Brando al amparo de la Universal, lo empujaron a un exilio nómada, en el que todavía logró sacar adelante una decena de títulos importantes, además de las ya citadas, como su biopic sobre Munch, que nada tiene que ver con las trilladas formas del género. Su grado de precisión documental en el estudio del giro expresionista del artista demuestra hasta qué punto la forma era una preocupación esencial en su cine radical y político.