Teorías del arte
L as obras de arte son, en resumidas cuentas y como balance histórico fiable, audaces construcciones figurativas o abstractas al margen o a la contra de una rigurosa y acaso tentativa narración temporal. Quizás hablando a la brava, representan recios y renovados emblemas o interpretaciones del mundo exterior que el artista elabora a voluntad a través o en oposición de la experiencia estética que ha marcado a ojos vista el tiempo de su realización. En este proceso no se perciben deformaciones constructivas, ni siquiera conflictos de verosimilitudes en las representaciones activas, tal vez una incisiva o simbólica incursión formal acerca de un objeto sensible tomado empíricamente de la realidad, pero que como consecuencia de la imaginación, habilidad y fantasía del hombre solo responde a la verdad del arte a la mirada del lector.
El acerado galerista Daniel-Henry Kahnweiler, terciado en ocasiones felices en agudo testigo del desarrollo de la obra plástica al llegar, sostenía sin titubeos: “La construcción intuitiva que entendemos ahora como obra de arte, de probada veracidad expresiva en la modernidad, se consolida en el territorio ilusorio de la percepción sensible, cierto, pero siguiendo las leyes que el espacio mismo le permiten o autorizan”. Sin embargo en el cubismo, contundente contrapunto formalizador contemporáneo, se argumenta la individualización representativa o gestual de un complejo plástico escrupulosamente construido y presentado a la perfección, es decir, intencionadamente de sesgo “doctrinal”, pero que apenas responde a la realidad visual al alcance, como dejó en claro la eclosión del arte más explosivo. Y pienso en Pablo Picasso y Georges Braque en el desafío de la formidable transformación imaginativa, probablemente en París en 1907 y 1908, si atendemos al arte de exuberante teorización temprana de la pujante ruptura al despertar el siglo XX. De desconcertantes consecuencias figurativas o ilusorias para el artista, sí, como resultado no siempre válido ni apreciable para la verdad audaz del arte nuevo, de entonación beligerante o abiertamente guerrera en la mayoría de los ejemplos que conocemos.
Giovanni Boccaccio y Marino Marini conocían el terreno que pisaban
Era el tiempo del “genial tutelaje”, sugería Guillaume Apollinaire, de la fantasía que acaso nos auguraba la desnuda atomización especulativa que acompañó quizás por sorpresa la presencia rompedora de las vanguardias europeas en alza y la fragmentación creativa del objeto plástico que proponía el cubismo y, sigo con el ejemplo, tiene un primer resultado en la quiebra del versátil ilusionismo realista que había dado entidad, vida artística, en suma, a las construcciones formales que vestían un tiempo irremediablemente ido.
Tomemos al azar el atrevido despliegue vanguardista de esos años aventurados. Perfume (1910) de Luigi Russolo es poco más que una acrobacia cromática que abría la linealidad directa y forzaba las imágenes a una triple concreción figurativa, el rostro insinuado por los encuadres variables del color que vuelven al título evasivo o explícito de las obras en una sencilla traslación formal de hecho que marca la rotunda plástica de la obra de arte.
Separación al atardecer (1922) de Paul Klee es la representación diáfana de una, diríamos, gradación cromática diametral que avanza desde el azul violeta al amarillo anaranjado, en un alarde de gamas formales que hace justicia al acuarelista insuperable que fue calladamente siempre el artista. El caballero rojo de Carlo Carrà (1913), témpera sobre lienzo apunta y rehace enérgicamente un arrebato de color enunciado en apariencia futurista que se abre a la expresión figurativa en el intrépido galopar de un jinete ebrio –la impronta gráfica es elocuente.
Modelos coetáneos e incluso tal vez simultáneos de modular el espacio artístico objetivo del arte en puertas en diferenciadas combinaciones de atrevidas y estimulantes percepciones visuales. En algunas, hoy olvidadas, relaciones transversales, entre el desencanto y la historia, se desarrollan algunos sugerentes hallazgos plásticos en el momento de la Olimpiada del 36, vaya, como el elocuente Paisaje nevado con patinadores y trampa para pájaro (hacia 1601), que remeda el arte disciplinado, imaginativo y sereno de Pieter Brueghel el Viejo, casi una perspectiva aérea con su centro en la pista de patinaje. Cortina (1937-1938) de Mario Puppo es quizás un paso adelante en este desarrollo premonitor: dos atletas contrapuestos que se abandonan al impulso incontrolable de la velocidad. De otra suerte, Mario Schifano, entre los artistas contemporáneos atentos al fenómeno deportivo, ya en 1991, en vísperas de nuestra tonificante olimpiada, realizaba su Tumba de los Juegos Olímpicos sobre un soporte bidimensional con los atletas en tensión descritos irónicamente en folletos abandonados que arrastra el vendaval vespertino a la búsqueda de un camino de huida.
Al futurismo, pongamos por caso, tocó la tremenda responsabilidad de subvertir la calma mirada del arte en alza en un realismo intuitivo e incuestionable, seguro en fondo y forma de las reglas severas de la reproducción veraz de las cosas, con la aparente complicidad de un tiempo convulso. Se propone en toda regla no tomarse demasiado en serio las ásperas advertencias de la Academia, y sonreír frente a las “hipocresías” que supone plegarse a las necesidades solo racionalistas del saber. Giovanni Boccaccio y Marino Marini conocían el terreno que pisaban.