Las raíces del cubismo

Un debate exigente, quizás enérgico con jóvenes universitarios, me compromete a ocuparme hoy del cubismo, de hecho antigua querencia académica, desde la exposición del cubismo que llevé a Florida, que ha reverdecido sorprendentemente con el paso del tiempo. Buen indicio. Veamos de encontrar un hilo conductor cercano al avisado y pugnaz lector del día.

El adusto connoisseur y galerista pionero Daniel-Henry Kahnweiler, íntimo de Pablo Picasso y testigo de excepción de sus fabulaciones estéticas, de entrada espectaculares y de una temprana incisividad crítica, compendio más bien para hablar claro, de la actitud y el talante del cubismo en los albores del siglo XX, estimulado sin duda por el entusiasmo creativo del artista en el momento de la definición formal de su actividad plástica, que personificada, cómo no, Picasso junto a Juan Gris, contrapunto inesperado en esta ocasión con su guerrera destreza dialéctica encubierta por una poética de entonación siempre punzante y a menudo comprendida solo a medias.

Es de admirar, todavía hoy, que el Camino al cubismo de Kahnweiler sigue siendo la mejor introducción al movimiento en los fragosos inicios del siglo XX. El lugar idóneo de la forma y el espacio en su traducción plástica de la vida del arte al llegar.

Picasso termina su primera escultura cubista, Tête de femme (Fernande), en otoño de 1909. La somete a la descomposición formal con la que solía abordar las superficies en una secuencia de planos de aristas contrapuestas, pero recuperadas ahora mediante la distribución ajustada de sombras que ya había utilizado el artista en la pintura, lo que añade a los rasgos característicos de su quehacer una materia difícil de expresión reciente: el mármol y la piedra dura.

Picasso será el protagonista indiscutible de la aventura cubista. Georges Braque y Juan Gris habían articulado el proceso con la pletórica densidad que define la destreza del artista a lo largo de la primera década del siglo. A Kahnweiler, sin embargo, le corresponde, conviene insistir, una tarea de alto riesgo, la verbalización historiográfica de los argumentos estéticos. Con todo, es en la escultura donde acaso de adivina el problema cardinal del arte nuevo, la configuración de un espacio exclusivamente plástico en el que toman forma las construcciones radicales al alcance, una tentativa liberadora de las trilladas normativas tradicionales del arte histórico, de voluntad abiertamente rupturista.

Se puede afirman, sin miedo al error, que Aristides Maillol, André Derain y Henry Matisse mantenían desde la pertinaz perspectiva figurativa una estrategia de proyección unitaria, sin duda, la férrea dialéctica clasicista de la armonía formal en el momento de la apuesta audaz por la independencia de un lenguaje visual que se configura por entero en el objeto plástico.

Cierto, Picasso en Gósol (1906) prioriza el empuje emotivo de la representación que orienta, una manera de hablar, la ductilidad comunicativa del objeto sensible y lo hace comprensible en calidad de obra de arte. Pero un dato significativo a tener en cuenta: Constantin Brancusi había descubierto en 1909 –ojo a la fecha– el arte negro y volvía a la talla directa con cabezas y torsos esquemáticos hábilmente estilizados, entre los que destaca imponente El beso (1907-1908). Las críticas más atrevidas captaron enseguida que las obras en proceso de definición suponían estructuras formales activas que proyectaban la figuración declaradamente antirrealista. Un soporte abierto contra los excesos visualizadores del academicismo menguante, como había intuido en Oxford, mira por dónde, una callada pero visionaria Virginia Woolf. La cultura cubista adelantaba, además, la conclusión de conjuntos plásticos todavía figurativos, sí, pero sugeridos por un triple cruzamiento: el equilibrio formal, la simultaneidad de planos y la armonía narrativa.

En efecto, la novelista británica acuñaba con valentía la idea: en torno a 1910 comienza en propiedad el arte nuevo, cuando se perciben a ojos vista los tempranos resultados de una transformación visual de cerrada trama formal, urdida a partir, diríamos, de un cubismo todavía titubeante. Las deformaciones cubistas, como supo ver antes que nadie Guillaume Apollinaire, son las consecuencias diáfanas de “escapar de la tímida tentativa óptica a la búsqueda del infinito”. Pero volvamos a la historia del arte.

No es casual la coincidencia de obras como Desarrollo de una botella en el espacio, soberbia premonición de Umberto Boccioni de 1913, la vehemente aportación de Alexander Archipenko Mujer frente al espejo de 1914, y Caballos del año siguiente del visionario Raymond Duchamp-Villon, en la fijación de una diestra figuración plástica cubista en un objeto. La plástica radical de Picasso había señalado la ruta que abría el momento sintético de la revolución del volumen. Tête de femme de Picasso estaba en el fondo de la mirada certera que avanzaba la provocación cubista. Acaso como una opción fundada de un arte “más de querencias que de ideas”, en opinión arriesgada de un crítico malicioso, resuelto sin embargo con una impecable originalidad que pronto se demostraría inédita. Guitarras y violines de Picasso, construida entre 1912 y 1913, hacía justicia a la complicidad sobretemporal del gesto creativo. La materialización de las ideas tridimensionales que marcan el salto de la imagen autónoma, contundente, en el rompecabezas artístico contemporáneo.