Hace unos años se presentó en Estados Unidos la muestra Van Gogh. Repeticiones , en la que se analizaban las (múltiples) réplicas y versiones que el artista holandés había pintado sobre una docena larga de temas. Un diario tituló la crítica de la exposición “Viendo doble”.
Doble, o triple, como sucede si visitamos la exposición que el MNAC dedica a Zurbarán y en la que se han reunido en una ocasión extraordinaria las tres réplicas que el pintor realizó de su San Francisco de Asís según la visión del papa Nicolás V: si no fuera por algunos detalles sutiles, resultaría difícil distinguirlas, y aún así, lo es.
Zurbarán fue especialmente aficionado a realizar réplicas y versiones de sus pinturas, las copias son otra cosa. Joan Yeguas, conservador de Renacimiento y Barroco en el museo barcelonés y cocomisario de la exposición Zurbarán (sobre)natural, explica a Cultura/s las diferencias entre las maneras en que los artistas pueden hacernos ver doble y hasta cuádruple: réplicas y versiones son las pinturas que hacen el artista o su taller, y copias son eso, las copias ejecutadas por otros artistas.
Las versiones y las réplicas son lo mismo a nivel de sinónimo, pero versión se suele utilizar cuando el artista ha introducido algún cambio, se hablaría de versiones. En la misma exposición del MNAC, que podrá visitarse hasta el 29 de junio, se pueden ver juntas por primera vez en Barcelona las dos versiones idénticas de su Bodegón con cacharros (1650).
El remiendo en la versión de Boston, el estigma del costado y Boston, la el pie izquierdo en la de Barcelona, las manos esbozadas y la sombra en la de Boston y la firma en la de Lyon
Las diez diferencias de los tres 'San Francisco de Asís según la visión del papa Nicolas V'
11 El tamaño. Las versiones de Boston y Lyon son muy similares y la de Barcelona un poco menor. Estas diferencias pueden deberse a las sucesivas reentelados y recortes de la tela
2El aire. Ligado a lo anterior, los diferentes cortes han hecho que la pintura de Barcelona tenga menos aire que las otras, menos distancia entre la capucha y límite superior del cuadro, y entre los pies y el límite del inferior, lo que se traduce en un mayor protagonismo de la figura.
3La iluminación. En la versión de Barcelona el juego de luces y sombras es más acusado, tal como sucede en el tenebrismo barroco, lo que confiere más dramatismo y fuerza a la figura, con volúmenes más escultóricos.
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El color. Posiblemente las diferencias se deban también a la restauración, pero hay cambios sutiles, la de Boston es más blanquecina.
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La sombra. Los focos de luz de las figuras están situados a la izquierda, por lo que la sombra se proyecta hacia la derecha. Sin embargo, en la versión de Boston parece haber otro foco de luz situado en un lugar diferente, por lo que la sombra aparece mucho más nítida que en las otras dos.
6La pared del fondo. También por esta iluminación la figura de Boston se ve completamente inserta dentro de lo que podría ser una puerta u otra habitación, de acuerdo con la visión de Nicolás V.
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La herida de lanza. En la versión de Barcelona se ve claramente el estigma de la lanza en su costado derecho, izquierdo para el público que mira de frente, con el rojo de sangre. En la de Lyon se ve la herida, pero se ha perdido el color.
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Las manos y los pies. Los estigmas en las manos y los pies son un elemento importante en la iconografía de San Francisco, quien intentaba ocultarlos por humildad. Por ello no muestra las manos, escondidas en las mangas, pero en la versión de Boston se distinguen ligeramente. En la de Barcelona se ve un poco de su pie izquierdo, mientras que en las de Lyon y Boston se muestra levemente el derecho.
9El remiendo. En la versión de Boston aparece como un pedazo de tela cosido en el brazo derecho del santo, a la altura del codo.
10La firma. La restauración de la versión de Lyon ha dejado al descubierto la firma de Zurbarán y la fecha, 1636, en color rojo. Para distinguirla hay que acercarse mucho al cuadro.
Hay muchas razones por las que un pintor o, en menor medida, un escultor, se repite a si mismo, o encarga que lo haga su taller. Zurbarán hizo ambas cosas con frecuencia, especialmente con sus series de Santas , que obtuvieron un éxito comercial tan apabullante en España y en América que el artista, incapaz de dar salida a todos los encargos con sus manos, pasó parte de la producción a sus ayudantes .
A partir de los modelos pintados por Zurbarán, o de plantillas dibujadas por este, el taller producía casi en serie. En un registro diferente, posiblemente también fue el éxito de un primer San Francisco de Asís según la visión del papa Nicolás V lo que llevó al artista a pintar dos más, por encargo. Observar los tres atentamente constituye un fino ejercicio visual.
No sólo Zurbarán se replicó durante el barroco, una época que destacó por “el altísimo numero de copias que se produjeron”, según explicaba en un texto del museo del Prado David García Cueto, jefe de Departamento de Pintura Italiana y Francesa hasta 1800 en el museo. Copias sin manías, como las que Rubens realizó de obras de Tiziano, pero también réplicas, muchas, un ejemplo es José de Ribera, quien se versionó tanto a si mismo que en algunos catálogos ni siquiera aparecen las fotografías de todas las réplicas que efectuó, simplemente se citan.
Vincent Van Gogh: 'Los grandes plátanos (reparadores de caminos en Saint-Rémy)' y 'Los reparadores de caminos', ambos de 1889
Las seis diferencias de las dos versiones de 'Los reparadores de caminos de Van Gogh'
1La farola. En la versión inferior se ha desplazado a la izquierda, posiblemente para que resalte
2La ventana. Si nos fijamos en la ventana superior junto a la farola, vemos que en una versión está cerrada, mientras que en la otra abierta y con cortinas, más ‘trabajada’.
3Los adoquines. Las piedras redondeadas de la versión de Cleveland (superior) se han convertido en adoquines perfectamente geométricos en la de la Phillips (inferior). También se ha dado forma a los bordillos del camino.
4Una figura nueva. En la versión inferior se ha añadido una figura a los trabajadores que están reparando el camino, a la derecha del cuadro.
5Las figuras.También están más elaboradas en la segunda versión las figuras en el centro de la composición, en la superior parecen estar andando, en la inferior están trabajando claramente.
6Las casas rojas. En la pintura inferior se ha añadido una entre los árboles.
Otro barroco español, Juan Carreño de Miranda, pintó varios retratos de Mariana de Austria de los que al menos tres, los del Prado, el Museo de Bellas artes de Bilbao y la Real Academia de San Fernando servirían también para el juego de los diez errores.
La razón estribaba de nuevo en el éxito: cuando un retrato agradaba al comitente, encargaba unos cuantos iguales para distribuirlos entre familiares, para poder disfrutarlos en sus diferentes palacios, o para enviarlos a otras cortes como regalo, en tiempos en que no existía la fotografía y necesitaban controlar su imagen. Esto era particularmente cierto en el caso de los monarcas.
Y no sólo de ellos y no sólo en el barroco: el renacentista Rafael pintó tres retratos idénticos del papa Julio II. ¿Cuál fue el primero, el que sirvió de inspiración al resto? Pues durante siglos se pensó que el que se encuentra en los Uffizzi de Florencia, pero las modernas técnicas han revelado que en realidad fue el de la National Gallery de Londres, del que se creía que era una copia del anterior. Si quieren ver triple, en el Städel Museum de Frankfurt tienen una tercera réplica igualita igualita.
/Una de las razones de los pintores para replicar su obra en el pasado fue el éxito comercial
Hasta tal punto la práctica fue habitual durante siglos que en ocasiones se ha perdido en cuadro original y sólo se conoce su existencia por las réplicas. El grado de implicación del artista en las versiones del taller podía variar, desde pintar una parte y dejar a sus asistentes completarlo, a una supervisión total, la creación de prototipos y el calco.
Vincent Van Gogh también tenía la costumbre de realizar réplicas y versiones de sus pinturas, a las que llamaba repeticiones ; en muchos casos, si el cuadro le gustaba especialmente, hacia versiones para su madre y sus hermanas y otra para su hermano Theo, quien la vendía; eso le permitía quedarse con una de las pinturas para él.
Las cuatro versiones que Gustave Courbet hizo de 'Jo, la belle irlandaise' entre 1866 y 1868
COURBET Y LA MODELO. El pintor hizo cuatro versiones de su retrato de Joanna Hiffernan, modelo y amante del artista McNeill Whistler. Se distinguen por la iluminación, aunque eso se puede deber a la restauración, o su ausencia, los botones en la camisa, presentes solo en el cuadro del Met, y la cantidad de cabellos que hay tras el espejo. También por la expresión y los rasgos, más afilados en el de Suiza.
Sin embargo, y como se puso de manifiesto en la exposición Repetitions , esta práctica no fue bien valorada en su época, hasta el punto de que algunas de estas repeticiones fueron descartadas como falsificaciones. Los años en que las copias se consideraban una pintura más, como en el barroco, o las realizadas como formación imprescindible en el siglo XVIII dieron paso a una consideración de las copias pero también de las réplicas del propio artista como “antiartísticas”, según el catálogo de la citada muestra. ¿Qué hubieran dicho los críticos de Van Gogh si hubieran sabido que Los reparadores de caminos eran tan similares que el pintor pudo haber calcado la segunda?
¿Qué hubieran dicho los críticos de Van Gogh si hubieran sabido que Los reparadores de caminos eran tan similares que el pintor pudo haber calcado la segunda? Porque se han encontrado, con las sofisticadas tecnologías actuales, puntos que así lo indican
Unas décadas antes de Van Gogh, el francés Gustave Courbet pintó cuatro versiones idénticas de Jo, la belle irlandaise , movido por el éxito que estaban teniendo sus pinturas. Ninguna novedad: Rembrandt pintó más de cuarenta autorretratos, muchos de ellos muy similares, Monet hizo lo propio con la catedral de Rouen, que inmortalizó desde una misma perspectiva en tantos colores que parece un catálogo Pantone, y Magritte hizo diecisiete versiones de El imperio de la luz.
En muchos casos se trata de investigaciones de los artistas sobre un tema concreto. Ingres, animado por el recibimiento de La gran odalisca, pintó Odalisca con esclava (1839) y la repicó en 1842. Vuelven a ser versiones tan similares que podrían estar en las secciones de entretenimiento de un diario. ¿Lo era para los artistas, o se trataba de una obsesión?
El análisis de las pinturas sobre San Francisco que se exhiben actualmente en el MNAC se ha podido hacer gracias a la colaboración del cocomisario de la muestra, Joan Yeguas.
