Llegamos al fin ante el retrato de Leonor Álvarez de Toledo y Osorio, gran duquesa de Toscana, mujer de Cosme I de Medici, pintado por Agnolo Bronzino en 1545. Tomo asiento en una especie de butacón que una empleada me ha traído desde una oficina cercana. Me quedo solo.
Mirando el retrato, tengo una visión. ¿Una visión? Llamo así al momento situado más allá del embeleso en el que el espectador se integra en la obra. No es un éxtasis ni un delirio: es una inmersión en el universo creativo del artista a la espera que te explique las razones que le llevó a pintar un retrato así. La tensión emotiva desliza en mi mente viejos recuerdos. Durante mi estancia en Florencia, en el otoño de 1973, cada día, desde mi aposento en la austera pensión regida por una señora oronda y de corta estatura, pero elegante de la mañana a la noche, veía en una pésima foto al fondo de un pasillo mal iluminado este retrato, y mantengo vivas las palabras de aquella mujer una vez que me descubrió mirándolo encandilado: ¡Es una española como usted!
¡Cierto!
Leonor Álvarez de Toledo y Osorio había nacido en Alba de Tormes, una pequeña localidad cercana a Salamanca, en el seno de una familia de la rancia nobleza española (era una Alba, pero muy distinta de la Cayetana que pintó Goya en la convulsa España bajo el gobierno de Manuel Godoy) que siguió a Nápoles a su padre, don Pedro Álvarez de Toledo y Zúñiga cuando fue nombrado virrey por el emperador Carlos V. Pero Leonor, cuyo lema era “Cum pudores laeta foecunditas” (con modestia, gozosa fecundidad) no responde al modelo de dama italiana del Renacimiento: es una mujer española que se siente atraída por el derecho materno desde el momento en que su futuro marido, el duque de Toscana Cosme I, se deja retratar como Orfeo por Bronzino (el retrato está en el Museo de Filadelfia). El gesto además de encantador está lleno de simbolismo porque si él es Orfeo se supone que ella es Eurídice.
El matrimonio se celebra el 14 de mayo de 1539. El mismo año en el que Alessandro Piccolomini publica La Raffaela, ovvero dialogo della bella creanza delle donne .
Agnolo Bronzino ‘Leonor de Toledo y su hijo Giovanni', c. 1545
Ella es la mujer capaz de percibir el torbellino de fuerzas presentes en las razones de la boda y del libro. La historia trama estrategias difíciles de entender. Remito a los testigos de la época, pero Varchi, en el que arde el patriotismo más exagerado sobre el modo de ser de Florencia, no tiene tiempo para la descripción de la coincidencia entre boda y libro; no lo hace tampoco el severo Guicciardini que ayudó al marido de la bella a ponerse a la cabeza de la república florentina con el título de duque tras el asesinato de Alessandro, cuyo retrato de Pontormo en el Museo de Filadelfia expresa lo que la historia perdió con él. Quizás por eso, vaya uno a saber, tras la boda, Cosme lo apartó de su lado, empujándole a que escribiera historia ya que no fue capaz de ver los nexos ocultos que cualquier florentino leía en el Sueño de Polífilo de Francesco Colonna.
Leonor, como la amada de Polífilo, Polia: remite a ese momento en que la sacerdotisa canaliza el poder volcánico del apetito sexual de modo que trastorna las reglas de la conducta de las mujeres, de la moralidad entre esposos e incluso de las leyes de la naturaleza. De haber estado más atento Walter Pater hubiera aclarado este punto, pero no lo hizo. Y eso me obliga a hacerlo a mí ahora. Por supuesto, en la actualidad resulta casi imposible estar solo en los Uffizi ante este cuadro, pero al igual que La Gioconda que se expone en el Louvre, fue creado para que nos hable si sabemos conversar con él.
Derecho materno
Hacia 1545-1546, Leonor posa ante Agnolo Bronzino, el retratista de la familia Medici, dice Vasari. Y lo hace junto a su hijo con uno de sus famosos vestidos, esos que exigían un taller de doce personas, o más, bordando con hilos de oro las mejores telas. Y la vemos tal como era: orgullosa por estirpe, atenta por matrimonio, guapa por raza y amable por decisión.
⁄ Ante el retrato, tengo una visión; el momento más allá del embeleso en el que el espectador se integra en la obra
El retrato despide una acentuada sensibilidad hacia el mundo de las mujeres de clase alta, aunque lo esencial es el modo de representar el valor dado a la descendencia de un linaje: sus hijos con el duque Cosme I heredarán el Gran Ducado de Toscana y en cierto modo lo ampliarán tras la conquista de la ciudad de Siena en 1555. Hay elegancia en lo que se disimula por pudor: el cuerpo delicado que Leonor sufre en silencio (se ha podido conocer la enfermedad en fechas recientes por el estudio forense de los huesos). Hay firmeza en lo que ella tiene de relevante: una nariz poderosa e inesperada, que ilumina la mirada y sostiene unos labios carnosos sin extremos; rostro amable y expresivo; la mano izquierda desnuda se extiende sobre su regazo para que la mano derecha acoja a su hijo Giovanni que de pie se sostiene en un pliegue del vestido con un esbozo de sonrisa de quien soporta mal la pose: pero el niño es un diamante en bruto, el orgullo de la madre.
Bronzino nos descubre que Leonor, como las princesas de cuento de hadas, sabe manejar los hilos del juego del mundo. Los intereses esotéricos se ligan a los principios morales que anclan la conducta social. Ella transita desde el honor de una familia noble española a la virtù aprendida en la corte de Nápoles: ese amour propre simbolizado en la perla que se acerca a su busto de forma intencionada, y de ahí hasta Vermeer en 1665 con su famosa La joven de la perla .
La perla asegura el talento adquirido en la lectura del humanista Trattato della famiglia de Alberti para ejercer el derecho materno, la bella creanza de Alessandro Piccolomini. He ahí la razón de llevar al niño a la hora de posar, pues Leonor cual nueva Isis se muestra dueña y señora de un juego que propone otro orden universal, no es el triunfo de Afrodita al modo de Botticelli sino de Hera encarnada en la Mater Matuta expuesta en el Museo Arqueológico de Florencia. Así, se precipita hacia lo inevitable en el resplandor de los ojos del hijo, reflejo de las glorias venideras de los Medici.
Me levanto de la silla y me acerco al cuadro: Mi par d’udire ancora , al amparo del silencio que reina en la sala, las razones de un cambio de la conciencia de las mujeres del siglo XVI que aspiran a alejarse de las fantasías masculinas. A estas alturas del análisis, nadie puede prepararnos para lo sucedido en Florencia en la década de 1540, ni siquiera la lectura de El cortesano de Castglione que utiliza la corte de Urbino de referente, comenzando con la duquesa Isabel Gonzaga y con Emilia Pia, esposa de Antonio da Montefeltro, cuyo proceder recuerda al de Beatriz, la heroína de Mucho ruido y pocas nueces de Shakespeare. Y, sin embargo, la pregunta de qué debe hacer el cortesano perfecto, inquietante, desmesurada (en los años en que aumen-taron el número de muertes en las conjuras de palacio) ofrece el marco político en el que Leonor Álvarez de Toledo examina de arriba abajo la postura a adoptar ante la conjura de Filippo Strozzi que, al estar casado con Clarice de’ Medici, convirtió el hecho en un asunto familiar.
El retrato de Leonor por Bronzino es la muestra de la ambición por situar la belleza en el horizonte de nuestra vida
El ambiente es tan civilizado que resulta asfixiante. Recuerda la fiesta descrita en los frescos de Francesco Salviati por dos razones. En primer lugar, es por completo autorreferente. Leonor se interesa solo por la buena sociedad de Florencia en tanto ella es un icono de esa misma buena sociedad. En segundo lugar, existe el deseo oculto de hacerse con el palacio del viejo Luca Pitti, banquero y amigo de la familia Medici. Esta doble razón se pone de manifiesto en el extraño impulso de aceptar la propuesta de los herederos de Buonaccorso de venderle el palacio Pitti, y así ella se aferra a una visión compartida del significado de este edificio a medio construir que nunca podía competir con el palacio Medici Riccardi. La decisión no se recibe con recelo, sino con comentarios sobre la ambición de esta mujer. Las habladurí-as malévolas o atrevidas se neutralizan diciendo que ella hace bien. Leonor es un auténtico encanto. Los florentinos la han aceptado como es. Algo no siempre fácil en esta ciudad.
La decisión de comprar el palacio Pitti en la orilla meridional del Arno, en la cercanía del puente Vecchio, no es delirio de grandeza: es selectivamente veraz con la actitud de esta mujer ante la vida. Y el hecho de recurrir a Giorgio Vasari para la remodelación del edificio y su ampliación, es la mejor prueba del enorme salto en cuanto a la conciencia femenina que esta mujer tiene. Leonor entiende que se debe construir un pasadizo elevado que conecte la residencia real, el Palazzo Vecchio, con la parte ampliada de su nueva residencia, atravesando la galería de los Uffizi, a la que mejora y convierte en el espacio donde al final se ha depositado el retrato que le hizo Agnolo Bronzino. Y además aspira a construir un jardín conforme al gusto estético de esos años.
En los planes de hacer un jardín se elige un terreno en la colina de Boboli. Aquí se descubre la tarea del círculo de Giorgio Vasari, con Bartolommeo Ammannati, que acude allí tras trabajar en la Villa Giulia de Roma, y con Niccolò Tribolo. Ambos serán los responsables de erigir un cortile donde fusionan la pietra serena y el stucco para unir el palacio con el jardín. Modelo que más adelante otra Medici, María, reina de Francia por su matrimonio con Enrique IV, traslada a los jardines de Luxemburgo de París. Así que la remodelación del palacio Pitti y la construcción de los jardines Boboli constituyen el lujo de una mujer de carácter afincada en Florencia.
Durante una visita al Corredor Vasariano, veinte años atrás, observé el espacio que Leonor Álvarez de Toledo recorría con la discreta, pero persistente presuposición de pertenecer a una civilización superior a todas las que conocía o de las que tenía noticias, a pesar de que su país natal fuera militarmente más poderoso, tal y como evidencia en los años cincuenta del siglo XVI la expansión atlántica en lo que se llamaban las Indias. Pero más sutil fue la forma en la que en ese lugar mi añorado amigo americano David Herlihy me comentó la mise en scène de Leonor Álvarez de Toledo como un modelo de con-ducta de las mujeres de la alta sociedad que invertían sus riquezas y su tiempo en defender una civilización artística.
¿Acaso el retrato del Bronzino no es una respuesta a la pregunta formulada por la feminista Joan Kelly de si hay un renacimiento de las mujeres en el Renacimiento?
⁄ El retrato de Leonor por Bronzino es la muestra de la ambición por situar la belleza en el horizonte de nuestra vida
El retrato de Leonor por Bronzino al fin y al cabo es la muestra de la ambición por situar la belleza en el horizonte de nuestra vida. Me queda por saber qué pensaba ella de todo esto al pasearse por los pasillos de lo que hoy es un museo público que, por cierto, acaba de abrir las puertas y comienza a llenarse de gente con sandalias y pantalones cortos. Pero es propio de la memoria del pasado no ser visible sino cuando se la cita desde el amor. El resto del tiempo, no nos damos cuenta de que está aquí para que seamos mejores.
José Enrique Ruiz-Domènec Un viaje personal por el arte europeo Libros de Vanguardia 192 páginas 22 euros