En el centro de la pintura aparece Jesucristo resucitado en el momento en que se da a conocer a los dos peregrinos que iban camino de Emaús, una aldea cercana a Jerusalén. Los discípulos son claramente reconocibles, uno a cada lado del maestro, por sus ropas y por los largos bastones que portan para ayudarse durante su caminata.
La escena está relatada en el Evangelio de San Lucas: los caminantes no reconocen a Jesucristo hasta el momento en que el Nazareno parte el pan durante la cena, el momento de revelación que muestra Veronese. Pero, ¿qué representa el resto de personas que aparecen en la pintura? ¿Qué hace allí una familia entera, incluidos sus animales de compañía? Ni siquiera parecen participar del milagro que está ocurriendo.
La incorporación de figuras contemporáneas en narrativas bíblicas fue un éxito y a la vez despertó críticas y le causó problemas con la Inquisición
Paolo Caliari (1528-1588), conocido como Veronese por su lugar de nacimiento, cumplió con lo que Venecia esperaba de su pintura: el reflejo de una ciudad próspera morada por gentes de todo el mundo y a la que los acuerdos comerciales hacían llegar tejidos, piedras o maderas que luego los artesanos convertirían en los artículos de lujo que aparecen en los cuadros del artista. Pinturas destinadas a loar la riqueza y el poder de una Venecia que ya empezaba a declinar mientras se trataba a sí misma de “Serenissima” y que se pueden ver en la exposición Paolo Veronese 1528-1588 en el museo del Prado-
Paolo Veronese: 'Los peregrinos de Emaús', 1555
La serenidad de estas pinturas, sus series religiosas y mitológicas, los grandes banquetes, las convirtió en las favoritas de los altos cargos del estado para decorar los salones donde se ejercía el poder y también de las familias más opulentas para situarlas en sus portegos. Probablemente es lo que hizo la familia a la que retrató Veronese en Los Peregrinos de Emaús (1555), y de la que se desconoce la identidad.
No era una práctica nueva, desde el siglo XIII muchos comitentes se hacían incluir en las pinturas religiosas que patrocinaban, pero lo hacían de forma piadosa, aparecían arrodillados o en actitud devota, rezandos. La docena de miembros de la familia de este Peregrinos no adoptan ninguna actitud beata, las niñas juegan con su perro en el centro de la pintura compitiendo en la atención del espectador con la imagen de Jesucristo, al que dan la espalda. No tienen relación con la escena que se desarrolla junto a ellos. Posiblemente la intención de la familia fuera solamente ser vista en el cuadro.
Los Peregrinos, al que en ocasiones se denomina también Cena en Emaús, forma parte actualmente de las colecciones del Louvre, donde, en los textos de la exposición Tiziano, Tintoretto y Veronés (2009-2010) se destacaba que esta obra sería la primera de una serie de banquetes bíblicos marcados por una mezcla de lo sagrado y lo profano, las narrativas religiosas y la representación de la aristocracia. Ante los ojos de sus exigentes clientes, Veronese estaba rompiendo los límites la pintura sacra y de los retratos.
Más tarde Veronese pintaría La Cena en casa de Simón (1556-1560), Las bodas de Caná (1562-1563) o La Cena en casa de Leví (1573), todas ellas de dimensiones en algunos casos monumentales, en las que el motivo religioso pasa a segundo plano ante la profusión de detalles de todo tipo y la cantidad de personas que aparecen en ellas. Curiosamente, Veronese pintaría una Cena en Emaús (1565-1570) mucho más sencilla que la de los Peregrinos. La cena en Casa de Leví , con sus niños, animales, saltimbanquis, artistas y demás personajes tan poco bíblicos acabaría con Veronese ante el tribunal de la Inquisición y un cambio de título: iba a llamarse La última cena.
Un siglo más tarde, cuando Los peregrinos llegaron a Francia, no faltaron las voces que tacharon de “inverosímil e irrespetuosa” la inclusión de una familia veneciana en un episodio evangélico, además de alegar que las figuras contemporáneas desviaban la atención de la narración principal. Por fortuna, Luis XIV, el rey sol, admiraba esta pintura. Su criterio en este caso fue acertado.
DIEZ CLAVES PARA ENTENDER 'LOS PEREGRINOS DE EMÁUS'
1. El marco arquitectónico. Un gran frontón con cuatro columnas clásicas enmarca la escena. Veronese, hijo y nieto de canteros, tenía conocimientos de arquitectura. La pintura, de grandes dimensiones, probablemente estaba destinada a ocupar un ‘portego’, un salón que conectaba diferentes habitaciones en el primer piso y donde se celebraban recepciones.
2. La composición. Veronese adopta un punto de vista bajo, aproximando la escena al espectador. Sin embargo, la cercanía del exterior, el cielo como fondo hacen pensar en la arquitectura como un telón. En el centro de la pintura se sitúan Jesús y los dos peregrinos, a la derecha los miembros de la desconocida familia veneciana, y a la izquierda otros miembros del grupo familiar, junto a los sirvientes.
3. Los objetos de lujo. La sociedad veneciana estaba fascinada por los elementos del hogar, como este recipiente de plata, expresión de su riqueza, y así las grandes pinturas de Veronese no escatiman en muebles, cortinas, vajillas, cristalerías.
4. Las ruinas. El interés del Renacimiento por el mundo clásico se traduce en la presencia de ruinas que evocaban la grandeza del pasado. En estas se pueden encontrar semejanzas con un Septizodium, un tipo de edificio romano que aparece un grabado de Giovanni Battista Caroto que muestra el anfiteatro del foro Boario.
5. El viaje. Bajo las ruinas, en el extremo izquierdo, Veronese pinta a los peregrinos camino de Emaús. De esta forma se crea una continuidad temporal con la cena.
6. Los niños. Nueve niños forman parte del grupo ajeno al motivo religioso, de diferentes edades y sexos, desde un bebé a una adolescente, algo inusual en este tipo de grupos familiares.
7. Los perros. Veronese incluyó un buen número de perros en sus pinturas, como en este caso, en el que las dos niñas juegan con un perro, probablemente un Spaniel, y otro niño sostiene a uno de compañía en brazos. En la Venecia del siglo XVI la caza se había convertido en una actividad propia de las clases adineradas, Veronese los destaca para mostrar la riqueza de la familia retratada. Otra razón de su presencia es su carácter simbólico, como representación de la lealtad y la fidelidad.
8. El gato. Junto a la mesa se oculta un gato, algo bastante más infrecuente que la presencia de perros. Veronese volvió a incluir un gato en su Cena en Emaús, diez años más tarde que esta pintura, también bajo la mesa. Una explicación en este caso sería que el felino reforzaría la imagen doméstica de la familia. Otra interpretación sugiere que representan la traición o el mal, especialmente cuando se contraponen a la fidelidad perruna.
9. Los ropajes. La familia que aparece en la escena viste ropas lujosas, como era de esperar por su condición. Brocados, terciopelos y sedas se impusieron, por la competencia de los paños de lana que ya llegaban de Inglaterra. Muy populares eran los ‘ormesini’, telas ligeras para los vestidos de mujer que tomaban su nombre del estrecho de Ormuz: la seda en bruto llegaba de Oriente Medio y se trabajaba en la ciudad.
10. La mujer/modelo. Las Venus, Susanas o la hija de faraón que rescata a Moisés, todas ellas son físicamente similares a la mujer que sostiene aquí un bebé: rubia, con el pelo recogido en un moño, a veces trenzado, y gargantilla de perlas. Podría tratarse de la misma modelo, que responde a las características de la mujer retratada por Veronese en La Bella Nani, de la que se desconoce la identidad. O tal vez simplemente de un prototipo, o que responde al canon de belleza en la época.
11. El sirviente de color. Su presencia se explica por ser Venecia era una de las ciudades más pobladas de Europa, con gentes venidas de todo el mundo conocido, al punto que un embajador francés llegó a escribir que a finales del siglo XV la mayoría de sus habitantes “eran extranjeros”.
12. La copa. El cristal de Murano, apreciado en Europa ya entonces, se fabricaba en hornos confinados en aquella isla para evitar el riesgo de que un incendio se propagara en la ciudad. Veronese incluía copas o vasos en sus cuadros para dar una idea de refinamiento, pero también para mostrar sus habilidades pictóricas en las transparencias.
Fuentes: catálogo de la exposición ‘Paolo Veronese’ del Prado, Museo del Louvre, ‘The Quadro da Portego in Sixteenth-Century Venetian Art, de Monika Schmitter, catálogo de Veronese: ‘Magnificence in Renaissance Venice’ National Gallery, 2015
Pablo Veronese (1528-1588). Comisarios: Miguel Falomir y Enrico Maria dal Pozzolo. Museo del Prado. Madrid. www.museodelprado.es. Hasta el 21 de septiembre
