Realismo mágico vs. Crónica literaria

El latido de la obra de Gabriel García Márquez no ha dejado de bombear, tras su muerte en 2014, una irradiación inagotable. Los ejemplos de esa latencia son innumerables: desde la serie de Netflix Cien años de soledad, que estrena en agosto de este 2026 su segunda temporada, hasta la actividad incansable —física y en redes— de la Fundación Gabo, que acaba de celebrar su 30 aniversario, pasando por las reediciones, estudios y homenajes, las ventas exageradas (En agosto nos vemos fue la novela más vendida en Colombia el año pasado) o la presencia directa o indirecta de GGM en buena parte de la literatura actual.

Encontramos palabras suyas en las nuevas ediciones de la gran escritora catalana Mercè Rodoreda (“esa mujer invisible que escribía en un catalán espléndido unas novelas hermosas y duras”). O en la contraportada de Hasta que empieza a brillar, la emocionante biografía novelada que el hispano-argentino Andrés Neuman le ha dedicado a María Moliner (cuyo diccionario es, según el colombiano, “el más completo, útil y divertido de la lengua castellana”). La escritora mexicana Fernanda Melchor dijo que García Márquez fue un modelo importante de Temporada de huracanes. Y en Los nombres de Feliza, el colombiano Juan Gabriel Vásquez ha tratado de responder por qué Gabriel García Márquez dijo en un artículo que la artista Feliza Bursztyn “murió de tristeza” en París. Todo el libro se puede leer como la elaboración del fondo del iceberg que asomaba en esas palabras del premio Nobel; pero su herencia también palpita en el estilo: “impulso que siempre es imperfecto: la reconstrucción del pasado, ese lugar incómodo que sólo existe mientras lo contamos”.

Atraviesan tanto la ficción como la crónica de este cambio de siglo, por tanto, su prestigio, su maestría y su influencia. Convergen, de hecho, hacia dos de los núcleos literarios actuales, de los que GGM fue un poderoso catalizador: el realismo mágico y la novela de no ficción. ¿Por qué se han convertido en dos de los lenguajes predominantes en la literatura y otras artes del siglo XXI? ¿Qué fenómenos han reforzado, desde los años sesenta hasta ahora, la relevancia cada vez mayor de las narrativas que deciden contar historias fácticas, reales, y las que, en cambio, hibridan lo maravilloso con lo cotidiano?

En la gran exposición que se pudo visitar el año pasado en la Biblioteca Nacional de Colombia en Bogotá, Todo se sabe: el cuento de la creación de Gabo, se constataba a través de cerca de 450 documentos que sus tres grandes pasiones creativas fueron la literatura, el periodismo y el cine. Su legado se articula a través de esas tres líneas, cuyos ángulos deciden un triángulo iberoamericano: la difusión de su obra, que gestiona la agencia Carmen Balcells de Barcelona, ciudad donde se encuentra la icónica biblioteca que lleva su nombre; la Fundación Gabo (antes llamada FNPI, Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano), con sede en Cartagena de Indias, Colombia; y la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de Los Baños, en Cuba, adscrita a la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, que impulsaron a finales de los años 80 GGM y Fidel Castro.

Pero su obra, por supuesto, no respetó esas fronteras posibles: su pacto narrativo con la verdad siempre tendió hacia la hipérbole y la ficción; sus novelas se nutrieron tanto de sus abuelos cuentacuentos como de la historia de América Latina; y el escritor cinéfilo, además de escribir reseñas y guiones, incorporó a sus ficciones literarias tanto el neorrealismo italiano como la magia sencilla de Mary Poppins. 

La misma promiscuidad se constata en la lectura de Las cartas del Boom: la conversación con Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar o Carlos Fuentes circulaba con total libertad entre la literatura, el cine, el periodismo, la política, la vida. Un proyecto anterior a la mítica etapa en Barcelona, sin embargo, sí que se centró exclusivamente en el periodismo: Prensa Latina, la Agencia Informativa Latinoamericana con sede central en La Habana, el espacio en el que Rodolfo Walsh y García Márquez se hicieron amigos e inyectaron en sus crónicas sus lecturas literarias, su vocación creativa, sus ganas de experimentar.

Es sabido que con Relato de un náufrago (1955) y Operación Masacre (1957), nace lo que una década más tarde, cuando Truman Capote publique (en inglés) A sangre fría (1967), se empezará a conocer como “novela de no ficción”. Un género que propulsó entonces —conceptual y comercialmente— el New Journalism y que creó escuela. El giro autobiográfico de los años posteriores tuvo un contrapeso en un periodismo expandido con las herramientas de la poesía y la ficción. 

En los últimos diez años, los premios Nobel de literatura a la historia oral de Svetlana Aleksiévich (2015) y a la narrativa íntima de Annie Ernaux (2022) han reconocido la importancia que ha tenido durante los últimos cincuenta años la literatura fáctica, tanto la dirigida hacia el tú como la enfocada en el yo, ambas siempre interesadas en el nosotros. En un nuevo siglo determinado por la telerrealidad y las redes sociales, lo documental se puso en el centro. La relevancia que han adquirido durante el primer cuarto de este siglo escritores como Emmanuel Carrère, artistas de cómic como Alison Bechdel o documentalistas como Naomi Kawase evidencia la existencia de ese espacio de consagración para los artistas de lo real de los cinco continentes.

La narrativa iberoamericana participa de ese espíritu de época. Algunas de las novelas del canon más reciente no contienen en principio ficción. Anatomía de un instante de Javier Cercas, El Hambre de Martín Caparrós, El invencible verano de Liliana de Cristina Rivera Garza o La llamada de Leila Guerriero son libros de periodismo narrativo, crónicas que ensayan: literatura. La periodista argentina es la única de los cuatro que no trabaja también en el campo de la ficción. Lo habitual es la naturaleza de agentes dobles, al menos desde que a principios del siglo XVIII Daniel Defoe publicara casi simultáneamente la crónica novelada Diario del año de la peste y la ficción picaresca Fortunas y adversidades de la famosa Moll Flanders.

Algunos libros recientes asumen esa doble condición en su propia estructura y diseñan mecanismos para que en su interior puedan convivir los documentos con la imaginación. Es el caso de las dos novelas más importantes de la escritora, guionista y actriz chilena Nona Fernández: La dimensión desconocida y Marciano. Si el protagonista de ésta es el guerrillero Mauricio Hernández Norambuena, el de aquélla lo es el torturador Andrés Antonio Valenzuela Morales. La autora tiene acceso a ambos por su trabajo audiovisual, como guionista de documentales y series de televisión. La tesis y la antítesis de una misma época, la dictadura de Augusto Pinochet, reunidas por el interés contemporáneo por nutrir las pantallas con cuentos reales de terror. Como es habitual en Fernández —que también ha escrito la novela corta Space invaders o el ensayo autobiográfico Voyager —, encuentra en la ciencia ficción esos títulos, que son al mismo tiempo metáforas que articulan y multiplican el sentido.

La dimensión desconocida comienza con una declaración de intenciones: “Imagino y hago testimoniar”. Pero la tentación de la crónica para convertirse en novela excita todavía más la medula ósea de Marciano, la monumental y muy libre investigación de la escritora chilena a partir de las conversaciones que mantuvo con Hernández en una cárcel de máxima seguridad. Dice el entrevistado en las últimas páginas del libro que “Fracasa porque contar una vida es imposible y porque ella se toma tantas licencias que lo que termina contando es algo parecido a la verdad, pero con harta distancia”. Para llegar a la verdad de un personaje que ha pasado décadas en regímenes de aislamiento, que se ha fugado en helicóptero, que ha sobrevivido gracias a la lectura y la imaginación, Fernández construye un artefacto que debe bascular necesariamente ente la realidad y la ficción; y, para triunfar, flirtear con el fracaso.

Vivimos en una época de disolución de la idea de verdad. Los hechos y las evidencias científicas están en tensión constante con los bulos y las teorías de la conspiración. En un extremo, la investigación periodística, la biografía o el ensayo de ciencia cuentan con muchos lectores y espectadores; también los tienen, en la otra punta del espectro, la fantasía medieval y la ciencia ficción. Pero era lógico que, en el marco actual, se fueran imponiendo en el mercado mainstream los géneros que se ubican en los puntos intermedios. Como el biopic, que ficcionaliza la biografía, o la novela histórica; como la novela y la serie policial, a menudo inspirada en crímenes reales; como la autoficción, elaboración literaria de la misma materia que consumimos, filtrada, en las redes sociales. O como el realismo mágico.

La formulación del realismo mágico en Los funerales de la Mamá Grande (1962) o Cien años de soledad (1967) no sólo proviene de la convergencia que llevó a cabo Miguel Ángel Asturias entre el surrealismo francés y las leyendas mayas; de lo real maravilloso de El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpentier; o de los fantasmas de Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo; también bebe de la tradición fantástica y de la expansión del surrealismo, que se fue infiltrando en la cultura popular a través de maquinarias narrativas como la de Walt Disney. Remedios, la bella se elevó hacia la estratosfera, donde no pudieran “alcanzarla ni los más altos pájaros de la memoria”, tres años después del aterrizaje de Mary Poppins en el imaginario occidental y cuando René Magritte ya había pintado muchos hombres en traje también etéreos y flotantes en el cielo del atardecer.

Si el realismo mágico de García Márquez fue una excelente remezcla, una síntesis de formas narrativas y estéticas previas y contemporáneas, con una tremenda capacidad de seducción, no es de extrañar que tras el éxito abrumador de Cien años… se volviera una caja de herramientas muy atractiva para escritores de todo el mundo. Algunos de los grandes autores contemporáneos habían llegado a soluciones parecidas para contar sus propias realidades: la Alemania de Günter Grass, el México de Elena Garro, la Galicia de Gonzalo Torrente Ballester. Y en los años siguientes, otros creadores también encontraron en esa estrategia una forma brillante de abordar problemas históricos. Así, Toni Morrison representó con recursos real-maravillosos la dimensión afroamericana de los Estados Unidos en Beloved , de 1987; y, al año siguiente, Salman Rushdie publicó Los versos satánicos , su particular visión de la historia y la mitología islámica.

Con el fenómeno popular de La casa de los espíritus (1982), de Isabel Allende, que abordaba cuatro generaciones de una familia chilena a través de un único espacio doméstico, se demostró que la fórmula funcionaba en cualquier geografía, prometía un alto número de lectores y era replicable. Se consolidaba entonces la ruta que conduce provisionalmente hasta La península de las casas vacías, de David Uclés, una novela que ocupó un nicho de mercado que extrañamente todavía existía en 2024: hasta entonces no había un representante del realismo mágico realmente significativo en la España del cambio de siglo y tal vez era la única técnica en la que todavía no había sido contada la Guerra Civil. El autor declaró que, a partir de las historias de su abuelo, se propuso “construir una especie de Macondo íbero”. Pero el proyecto fue creciendo hasta volverse antropológico y de una gran ambición.

Un procedimiento similar, aunque en miniatura, lleva a cabo la argentina-catalana Silvana Vogt en El fino arte de crear monstruos (H&O), donde crea un pueblo llamado Morteros, que sufre inundaciones inexplicables ( “agua que aparecía para borrar todo rastro posible de nuestros rastros”), entre otros fenómenos igualmente extraños ( “me explicó que todo lo que habíamos vivido en nuestro pueblo era, a ojos de un forastero, inverosímil”). La infancia es por naturaleza real-maravillosa y Vogt se despide de ella de un modo amargo pero entrañable, que destila con brillantez maestrías explícitas como la de Rodrigo Fresán o el nuevo gótico sureño.

Esa etiqueta o subgénero, al igual que la del gótico latinoamericano o incluso andino, es como todas inexacta e insuficiente. La crítica y las editoriales tienden a la reducción y a las constelaciones, mientras que el valor de los autores se sostiene en su singularidad. En la década de los noventa empezó a publicar el rumano Mircea Cărtărescu, cuyo mundo onírico, con tendencia de desbordarse, es afín al de algunos autores del realismo mágico. Él, sin embargo, ha declarado que no es correcto aplicarle esa definición, porque él “escribiría igual fuera cual fuera la condición histórica en la que viviera”. Se considera un escritor de la imaginación, que no presta “tanta atención al exterior como a su propia vida interior”. Dice, en efecto, el narrador de Solenoide en su casa en forma de barco: “No he hecho otra cosa en toda mi vida que buscar brechas en la superficie aparentemente lisa, lógica, sin fisuras de la maqueta del interior de mi cráneo”. Pero en esa novela descomunal y alucinada, que flirtea con la ciencia ficción, el protagonista dialoga con una Bucarest que es parcialmente real. Y nadie puede escapar a su contexto histórico.

También la escritora coreana Han Kang centra su poética en la exploración de la interioridad, pero es imposible rehuir la sociedad, la Historia. El puente entre el yo y los demás, contemporáneos y pretéritos, puede ser lo sobrenatural, que se desliza en lo cotidiano y en el horror. Si en Imposible decir adiós imagina el diálogo entre dos amigas, sin que sepamos si una de ellas está viva o muerta, con la nieve como símbolo de conexión entre ambos mundos y el asesinato de 30.000 personas en la isla de Jeju durante 1948 como telón de fondo; en Actos humanos habla de la masacre de Gwangju, ocurrida en 1980, a través de varios personajes, entre ellos la propia Han Kang como periodista y un alma en pena que dice: “Quiero verles la cara, flotar sobre sus párpados dormidos, hasta que en sus pesadillas fijen su vista en mis ojos, hasta que escuchen mi voz diciendo: ¿por qué me disparaste?”.

No hay cráneos ni interiores tan profundos como para permitirnos escapar del pasado colectivo. Eso se concluye también del documental Hayao Miyazaki y la garza, de Kaku Arakawa, que da las claves para entender cómo detrás de sus películas, con personajes y escenarios tan delirantes como Totoro o El castillo ambulante, están el trauma de los bombardeos e incendios que vivió de niño durante la segunda guerra mundial, su relación familiar con la aeronáutica y la larga enfermedad de su madre. El Studio Ghibli tal vez sea el ejemplo más paradigmático de cómo el realismo mágico se ha convertido en un estilo internacional. A través de cines y plataformas, ha irradiado su imaginario fantástico, muy enraizado en Japón y en su mitología, pero con resonancias en la cultura y la vida de cada uno de nosotros.

Escribe Han Kang: “me acordé de que el agua no desaparece, sino que está en un constante proceso de circulación y transformación”, de modo que “podría ser que la nieve que había caído sobre Inseon durante su infancia fuera la misma que estaba cayendo ahora sobre mi cara”. Lo mismo ocurre con la literatura. /