Una propuesta de canon musical catalán
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La música culta catalana es menos conocida por el gran público de lo que debiera. Un grupo de expertos eligió hace años las obras imprescindibles. Es hora de revisar esa lista y apuntar algunos nombres más
Una propuesta de canon musical catalán
Hablar de canon, inexorablemente, significa tener que hablar de historia. Y es en este ámbito donde nos proponemos realizar una propuesta de canon musical catalán, o lo que es lo mismo, las obras y compositores que deberían conformar nuestra herencia musical. El cronista debe confesar que no surgirá de un criterio personal, lo que invalidaría rotundamente la propuesta. Esta operación partirá de una propuesta de canon ya consensuada y que, hace unos años, impulsó la revista de música clásica 440 Clàssica en su número 48, hace ya más de seis años. En aquella propuesta no solo participó un conjunto de musicólogos, sino también músicos y compositores, además de poetas con sensibilidad musical.
El equipo de trabajo estuvo formado por Carles Duarte, Francesc Massip, Daniel Codina, Josep Maria Gregori, Aleix Palau, Joan Magrané, Cèsar Calmell, Francesc Cortès, Sergi Casademunt, Carles Trepat, Àlex Susanna (ACS), Josep Maria Rebés, Joan Casas, Edmon Colomer además de este cronista. Se elaboró aquel canon a partir de la siguiente pregunta detonante: ¿qué obras del patrimonio musical debería escuchar aquel individuo que quiere escuchar música histórica perteneciente a los países de habla catalana?
Estas personalidades de nuestro panorama musical fueron requeridas para escoger una obra musical que, a su juicio, merecía la pena conocer una vez pasado el filtro del tiempo. El resultado, con un punto de provocación, podría interpretarse como una propuesta de canon, en ningún caso cerrado, sino totalmente abierto al debate.
⁄De la Edad Media, el Llibre Vermell de Montserrat y los dramas litúrgicos ‘El Cant de la Sibil·la’ y ‘El Misteri d’Elx’
En aquel canon se determinó que dos dramas litúrgicos, El Cant de la Sibil·la y El Misteri d’Elx, y el Llibre Vermell de Montserrat eran las obras pertenecientes a la Edad Media que deberían formar parte, sí o sí, de una historia de la música occidental. Curiosamente, cabe señalar que estos dos dramas, en los años 2010 y 2001 respectivamente, habían sido declarados Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO. Las Ensaladas de Mateu Fletxa (1481-1553) fueron la aportación desde el Renacimiento a este canon. Estas Ensaladas eran, en la época, un género polifónico vinculado, igual que El Cant de la Sibil·la, al misterio navideño que combinaba canciones, romances, danzas cantadas y villancicos. Tomando como base las ensaladas del portugués Gil Vicente (1465-1536), Fletxa supo dar una forma unitaria con un discurso que presentaba un relato narrativo en el que aparecían diferentes personajes con sus propias recreaciones lingüísticas: castellano, catalán, gascón, negro, portugués y vizcaíno.
Josep Maria Gregori, catedrático emérito de patrimonio, señala cómo Fletxa fue autor de textos y música para “recrear un estilo pseudo-popular, con la intención de poner al alcance del auditorio los Misterios de la Natividad y de la Pascua, con una sabia sencillez, sirviéndose de recursos simbólicos y alegóricos”. Se da la circunstancia de que en su tiempo estas Ensaladas fueron reconocidas como algo referencial, ya que veintiocho años después de la muerte de Fletxa, en el Real Monasterio de Santa María de Poblet, donde yace sepultado, su sobrino Mateu Fletxa ‘el joven’ impulsó su edición en Praga, en el año 1581.
La sublime Missa Pro Defunctis del monje de Montserrat Joan Cererols (1618-1680) y la Missa Scala Aretina (1702) del maestro de capilla de la catedral de Barcelona Francesc Valls (ca. 1671-1747) fueron las dos obras escogidas del período barroco. En cuanto a la obra de Cererols cabe decir que fue compuesta entre los años 1650-1651, justo cuando en Barcelona estalló una epidemia de peste negra que se expandió al resto de la península.
La intención compositiva de Cererols no debe vincularse con el estallido pandémico porque la finalidad era componer la Missa Pro Defunctis anual para el Día de Difuntos. Ahora bien, es evidente que la obra queda impregnada de la realidad y de la conciencia de la muerte en cualquier momento debido a la irrupción de dicha epidemia. Es por ello que el compositor de Martorell no dudó en jugar simbólicamente y lo hizo con el número siete, número asociado a la totalidad, la sabiduría y la divinidad, que se refleja en el hecho de que siete son las voces que intervienen en esta obra.
⁄La ‘Missa Scala Aretina’ de Francesc Valls no solo fue una gran obra del barroco, sino que también fue polémica
La Missa Scala Aretina, por su parte, es una obra polémica. Y escribimos polémica porque pocas obras de la historia de toda la música europea han generado una controversia tan grande entre los partidarios y detractores de un compositor debido a una innovación formal realizada en la sección del Gloria. La polémica se manifestó con la participación de más de cincuenta maestros y organistas de la península ibérica e, incluso, de una autoridad como Alessandro Scarlatti (1660-1725).
En la cuestión de la recuperación del patrimonio musical catalán y del compromiso por rescatar del olvido a compositores nuestros que nos consta por testimonios insignes que fueron no solo admirados en el país sino elogiados en toda Europa, Domènec Terradellas (1713-1751) es un caso paradigmático. Posible discípulo de Francesc Valls, prontamente se trasladó a Nápoles para formarse musicalmente y acabar desarrollando una exitosa carrera que sería reconocida por ilustrados como Diderot o Rousseau como uno de los más grandes operistas de su tiempo. Muerto en extrañas circunstancias en Roma, su ópera Artaserse (1743), seleccionada en este canon, fue uno más de los numerosos grandes éxitos que alcanzó, junto a títulos como Sesostri o La Merope, esta última presentada por primera vez en el Liceu el pasado mes de febrero. Al finalizar, la pregunta del público era obvia: ¿cómo se había tardado tanto tiempo en poder escuchar una música tan maravillosa y, además, compuesta por un barcelonés?
⁄No podían faltar ‘Iberia’ de Isaac Albéniz, ‘Goyescas’ de Enric Granados y la ‘Música callada’ de Frederic Mompou
El compositor targarino Ramon Carnicer (1789-1855), en nuestros días, es conocido básicamente en Chile por haber sido el compositor de la música de su himno nacional. No es este el único caso, sin embargo, en que un catalán haya sido creador del himno de un país iberoamericano, porque además de Carnicer debemos mencionar los casos de Blai Parera para Argentina, Jaume Nunó para México y Fèlix Astol para Puerto Rico. Las razones y motivos por los que catalanes han compuesto himnos en Iberoamérica merecerían un libro entero. Dejando de lado el Himno de Chile, Carnicer compuso en 1820 la ópera Don Giovanni Tenorio. Estrenada el 22 de junio de ese mismo año en el Teatre de la Santa Creu de Barcelona, con libreto de Giovanni Bertati, se da la circunstancia de que en 2006 fue reestrenada. Pero no en Barcelona, como habría sido lógico, sino en el teatro Rosalía de Castro de A Coruña, en una coproducción realizada entre el Festival Mozart de A Coruña y el Rossini Opera Festival di Pesaro.
Si a algún responsable cultural de talante nacionalista esto le puede parecer escandaloso, siempre está a tiempo de remediarlo poniendo manos a la obra para el estreno de un ballet todavía inédito de Ferran Sor (1778-1839), como es Cendrillon, que sirvió, el 18 de enero de 1825, para la inauguración de nada menos que el Teatro Bolshói de Moscú. No hace falta decir que tanto la ópera de Carnicer como este ballet de Sor formaban parte del citado canon.
Tres obras fundamentales de nuestra literatura pianística como Iberia de Isaac Albéniz (1860-1909), Goyescas de Enric Granados (1867-1916) y la Música callada de Frederic Mompou (1893-1987) también formaban parte de ese canon, junto a las Cançons populars catalanes del guitarrista-compositor Miquel Llobet (1878-1938). Es posible que el lector haya oído hablar de las mencionada obras pianísticas, pero no de estas canciones para guitarra. Para una autoridad como el guitarrista Carles Trepat, “las Doce canciones populares catalanas constituyen un verdadero monumento artístico en su género. Entre ellas destaca significativamente El Mestre por el hecho de ser la primera página para guitarra en la que aparecen armonías propias de las nuevas tendencias”. Y es que, en efecto, en El Mestre pueden escucharse efectos próximos al lenguaje impresionista completamente nuevos para la guitarra.
Mis quince ineludibles de la música catalana
1. Llibre Vermell de Montserrat (s. XIV)
Domènec Terradellas: ‘La Merope’ (1743)
Isaac Albéniz: ‘Iberia’ (1905-1909)
Amadeu Vives: ‘Doña Francisquita’ (1923)
Frederic Mompou: ‘Música callada’ (1951-1967)
Robert Gerhard: ‘Sinfonía n.º 4’ (1967)
Antoni Ros Marbà: ‘Benjamin at Portbou’ (2025)
Benet Casablancas: ‘7 escenes de Hamlet’ (1989)
Bernat Vivancos: ‘Responsoris de Setmana Santa’ (2025)
Pau Casals (1876-1973), violoncelista, director y compositor
Victoria de los Ángeles (1923-2005), soprano
Alicia de Larrocha (1923-2009), piano
Montserrat Caballé (1933-2018), soprano
Jordi Savall (1941), violagambista, musicólogo y director
Josep Carreras (1946), tenor
En dicho canon no faltaba un título del género de la zarzuela, Cançó d’amor i de guerra (1926) de Rafael Martínez Valls (1895-1946), ni tampoco una obra de la gran figura de la música europea del siglo XX que es el compositor de Valls Robert Gerhard (1896-1970). La obra escogida fue la cantata La peste , basada en la novela homónima de Albert Camus, quien le otorgó el permiso y el beneplácito para adaptar su obra a una forma musical.
Debemos asumir que cualquier propuesta de canon nace siempre herida, y que quizás deba repensarse. Herida porque, obviamente, siempre faltarán muchas obras, compositores e incluso géneros. Por ejemplo, en la mencionada lista no aparecía ninguna obra orquestal sinfónica, exceptuando los citados ballets de Fer Sor, a pesar de que nuestra herencia musical cuenta con joyas como el conjunto de diecinueve sinfonías clásicas de Carles Baguer (1768-1808) o las cuatro de Robert Gerhard (1896-1970), la última de ellas compuesta en 1967 por encargo de la Orquesta Filarmónica de Nueva York en conmemoración de su 125.ª temporada.
⁄ La cantata ‘La peste’ de Gerhard, basada en la novela de Camus, obra cumbre del patrimonio catalán del siglo XX
Tampoco aparecía en aquel canon ninguna obra de música de cámara como podrían haber sido los Seis cuartetos de cuerda del músico de Seròs Josep Teixidor (ca. 1750-ca. 1811) o el imponente Quinteto para piano en sol menor, opus 49 de Enric Granados (1867-1916), del que el pianista andaluz Javier Perianes no dudó en realizar una grabación discográfica junto al Cuarteto Quiroga para el sello Harmonia Mundi.
Como era de esperar, tampoco había ninguna compositora. Siempre quedará en el aire qué habría pasado si la compositora Lluïsa Casagemas (1873-1942), hermana del conocido pintor y escritor Carles Casagemas, hubiera podido estrenar su ópera fantástica Schiava e regina en el Gran Teatre del Liceu en la temporada 1893-1894. Pero el atentado anarquista perpetrado el 7 de noviembre de 1893 por Santiago Salvador lo impidió. A día de hoy esta ópera todavía no ha sido nunca representada, más allá de la interpretación de algunos números musicales. Parece, sin embargo, que en un futuro no muy lejano podríamos tener buenas noticias y poder ver, finalmente, Schiava e regina.
Nuestra Atlántida
Platón, esa gran autoridad cultural de Occidente a la que solemos citar más que leer, nos habló de una civilización naval muy avanzada, rica y tecnológicamente desarrollada. Sus habitantes, que vivían en una isla, eran inicialmente individuos muy virtuosos, pero acabaron por convertirse en hombres profundamente corruptos y arrogantes, lo que les llevó a ser castigados por los dioses. Aquel islote, de nombre La Atlántida, fue destruido y engullido por el mar en un solo día y una sola noche.
Sea o no cierto el mito platónico, desde entonces, La Atlántida no es solamente un mito fundacional de la cultura occidental, sino también una denominación para referirse a todas aquellas realidades culturales y humanísticas que permanecen en segundo plano o, directamente, son invisibles a los ojos y oídos de todos. No es de extrañar, así, que hace unos años un helenista de gran rigor como es Raül Garrigasait dijera: el canon musical catalán es nuestra Atlántida.
¿A qué nos estamos refiriendo cuando hablamos de canon musical catalán? Nos estamos refiriendo, implícitamente, a nuestra herencia y/o patrimonio musicales (hablamos de la llamada música culta, no de la música pop). Es decir: a las obras y compositores musicales de nuestro pasado, pero también a los de nuestro presente y que, el día de mañana, constituirán una nueva herencia y/o patrimonio musicales. La cuestión es realmente compleja porque este último término (patrimonio musical), a diferencia de lo que ocurre en lengua castellana, donde sí está reconocido por la Real Academia Española, no forma parte del centro de terminología Termcat, recordemos, un consorcio público creado hace más de cuarenta años que garantiza el desarrollo e integración de nuevos nomenclátores en lengua catalana en la sociedad. Esta no aparición es señal inequívoca de cómo han evolucionado las cuestiones relativas al patrimonio musical en nuestro país.
Además, existe una realidad que se añade a todo lo anterior. En las grandes historias de la música occidental, aparte de algunos nombres puntuales como los de los compositores Ferran Sor, Isaac Albéniz, Enric Granados, Robert Gerhard o Frederic Mompou, y de algún códice musical de gran relevancia como el Llibre Vermell de Montserrat, testimonio único de la danza religiosa en la Europa de finales del siglo XIV, la presencia de la música catalana brilla por su ausencia. No es esta una laguna que afecte exclusivamente a nuestra música, teniendo en cuenta que la hegemonía de las musicologías centroeuropea, italiana y francesa ha terminado por tejer unas historias de la música donde la presencia de compositores o intérpretes, pongamos por caso, rusos, finlandeses, checos, españoles o británicos no suele aparecer hasta la irrupción de los nacionalismos musicales surgidos a partir de la segunda mitad del siglo XIX.
En 1994 el crítico literario y profesor neoyorquino Harold Bloom (1930-2019) publicó un controvertido libro, The Western Canon, publicado en versión castellana por Editorial Anagrama un año después. Bloom estudiaba en él a veintiséis escritores de Occidente y las cualidades que los convertían en autores canónicos. Es decir, en autoridades del conjunto de la cultura occidental.
Dado que en las citadas historias de la música occidental la presencia de compositores nacidos en el Principado de Catalunya o relacionados, de algún modo, con Catalunya es más que marginal, nos planteamos, aquí y ahora, reflexionar sobre el canon musical catalán. O lo que es lo mismo: sobre una relación de obras musicales que deberían aparecer, sí o sí, dentro de esa historia. El reto acaba de empezar. Pero ¿por qué? Porque para nuevas voces de la musicología, en especial de la etnomusicología, la sola idea de construir un canon es una preocupación propia y característica de tiempos pasados.
Hubo un tiempo en el que, efectivamente, canon significaba la elección de libros por parte de las instituciones educativas. El término canon (del griego kanon, regla) es un concepto que institucionaliza, que permite fijar normas y referencias en un contexto cultural, al margen de que el término sea más conocido en el sentido referido a las proporciones ideales del cuerpo humano dadas por el escultor clásico griego Policleto. Con la llegada del multiculturalismo y el asentamiento del relativismo tan característicos de nuestro tiempo, como hemos dicho, hay quienes se oponen rotundamente a la idea de canon. Esta oposición ha puesto las cosas muy fáciles para los partidarios de que la cultura, ya sea literaria o musical, debe sobre todo divertir y evadirnos ante un mundo cada día más catastrófico y distópico, y no tanto hacernos pensar, conmocionar o inquietar.
La entrada en este quodlibet ha sido devastadora para los partidarios del canon. ¿Por qué? Por una razón que escapa a la dimensión lógica. Y es que nos resulta mucho más fácil ponernos de acuerdo en la elección de las obras que apelan a la conciencia y a la gravedad de las cosas que en aquellas que buscan, sencillamente, la diversión. Todos reconocemos, o intuimos, aquello que es grave y profundo, pero no todos nos divertimos del mismo modo. La consecuencia directa es que se ha perdido absolutamente la referencialidad de lo que es importante y esencial. El patrimonio musical catalán ha sido víctima directa de ello y solo hace falta recordar, sin ir más lejos, quiénes fueron los embajadores de nuestra música en la pasada Feria Internacional del Libro de Guadalajara. No fueron compositores del pasado o del presente musical, sino artistas de la música contemporánea popular.
Resulta evidente que debemos revisar este canon, que permanece hundido y oculto como la mítica isla de La Atlántida.
Con todo, solo queda invitar al lector a escuchar las obras escogidas en aquella ocasión, para que se dé cuenta de cómo detrás de ellas palpita aquella maravillosa definición de clásico y, por tanto, de obra canónica, legada por George Steiner: un clásico de la literatura y/o de la música es una forma significativa que nos lee/escucha más ella a nosotros que no nosotros a ella. No es poca cosa.