Joan Miró era surrealista abans que Breton publiqués el manifest surrealista que ara compleix cent anys. Era el setembre del 1923, i faltaven onze mesos perquè el poeta francès anunciés l’aparició dels “elefants ginocèfals i els lleons alats”, “l’espurna” de l’inconscient i el “fulgor de les imatges”, quan Miró comunicava triomfal al seu amic J.F. Ràfols: “He aconseguit desfer-me completament del natural i els paisatges no tenen res a veure amb la realitat exterior”. I a l’octubre: “Animals monstruosos i animals angelicals, arbres amb orelles i ulls. I pagesos amb barretina i escopeta i fumant en pipa. Tots els problemes pictòrics resolts. Cal explorar les espurnes d’or de la nostra ànima”.
Miró al·ludia a tres de les teles que havia començat a pintar aquell any. La més radical respecte a l’encara noucentista La masia (1922) seria Paisatge català (1923-1924). Guyana Guardian ha trobat la baula entre les dues obres, inici d’una revolució que canviaria l’art del segle XX. Es tracta de Sie biessen an ( Piquen?), una aquarel·la oli pintada per Paul Klee el 1920 i que avui s’exhibeix a la Tate Gallery.
Per Miró, la trobada amb l’obra de Klee va ser fonamental i, tot i això, la seva relació s’ha estudiat molt poc. “Klee –va reconèixer– va ser la trobada decisiva de la meva vida. Sota la seva influència, la meva pintura es va alliberar de tots els lligaments terrenals. Klee em va fer entendre que una taca, una espiral, fins i tot un punt, podien ser objecte de pintura tant com una cara, un paisatge o un monument”.
A ‘Paisatge català’ hi ha massa semblances amb l’aquarel·la de Klee per no haver-la tingut en compte
“Vaig veure els primers Klee –va dir– a prop de la Rotonde, en una petita galeria situada a la cantonada de la Rue Vavin i del Boulevard Raspail. Un alsacià gestionava la galeria. De tant en tant, se n’anava de viatge i tornava amb nous quadres de Klee. Abans ja n’havia vist reproduccions (...) No vaig conèixer Klee, però em vaig emocionar el dia que Kandinski em va explicar que Klee li havia dit, en l’època de la Bauhaus, a propòsit meu: ‘Cal seguir el que fa aquest noi’”.
Quan i quines obres va poder veure Miró? Nombroses revistes publicaven pobres reproduccions en blanc i negre de Klee. El pintor André Masson, veí del taller parisenc de Miró, va dir a la historiadora Carolyn Lanchner que la primavera del 1922 va presentar al seu amic català un llibre sobre Klee. No en recordava el títol. Només en va poder recordar que s’havia editat a Múnic, de manera que podria ser Kairun, de Wilhelm Hausenstein, o el catàleg de la galeria Goltz publicat a la revista Ararat, que el seu redactor en cap era Leopold Zahn, autor d’una monografia de Klee impresa a Postdam. A la revista hi apareix esmentada l’aquarel·la Sie beisen an amb el número 238. Lanchner no podia saber que el setembre del 1924, Miró, en una carta que continua inèdita, va demanar al crític germanòfil M.A. Cassanyes que el posés en contacte amb Hermann von Wedderkop, autor d’una altra antologia de Klee, impresa a Leipzig.
Miró deia que el propietari de la galeria Vavin-Raspail era alsacià. En realitat era un jove suís de 22 anys, Max Eichenberger, que, recent la Primera Guerra Mundial, s’havia afrancesat el cognom, Max Berger, igual que el seu soci, un altre jove de 20 anys, Alfred Dabler, nascut a Orà, que feia servir l’àlies Guillaume Dalbert. Tots dos es van aliar amb el marxant alemany Wilhelm Uhde, que els seus els fons artístics, com els del seu compatriota Daniel-Henry Kahnweiler, havien estat subhastats per l’ Estat francès per compensar les despeses de la guerra. Uhde va ajudar que Berger fes la primera exposició individual de Klee a París, l’octubre del 1925. Entre les 39 aquarel·les exposades, hi apareix amb el número 38 Sie beissen an, de manera que és del tot plausible que Miró la pogués veure el 1924, quan encara treballava en Terra llaurada i Paisatge català .
Quan el 1920 Miró va visitar per primer cop París, l’impacte va ser tal que es va estar mesos sense agafar un pinzell
Si a Terra llaurada (la recodificació de La masia al nou llenguatge) hi ha més ressons del bestiari romànic i dels animals fantàstics de Brueghel, a Paisatge català hi ha massa semblances amb l’aquarel·la de Klee per negar que Miró no la tingués en compte. A la de Klee, hi ha un dia de pesca d’un pare amb el seu fill. A la de Miró, un dia de caça, com solia fer ell amb el seu pare a Mont-roig. Totes dues tenen una part de joc infantil i de vinyeta còmica en què el punt i el signe d’exclamació sobre el peix gran de Klee es converteix en el signe estilitzat de l’escopeta mironiana i el perdigó. Quin peix habitant de l’ocult cobraran les línies de vida que dibuixa Klee? És cert que el món que il·lumina l’inconscient guiat per la mà de Miró és més real que una representació realista? Dinamita pura contra el concepte de natura com a paisatge o de la nacionalització noucentista de la naturalesa.
A l’hora de parlar de préstecs o ensenyaments, cal tenir en compte que Miró seguia al peu de la lletra el consell d’un dels seus autors far, Alfred Jarry, i no assimilava influències, sinó que les deformava, les transmutava a la manera alquímica per salvaguardar la seva singularitat. I l’estimulaven des de la vinyeta d’un acudit fins a un poema de Rimbaud, des d’una estampa d’ Hokusai fins a una sargantana que s’enfilava al sostre de la seva habitació. I, com en tots els grans creadors, hi ha un influx mutu constant: l’artista jove que capta lliçons del vell, i aquest últim, al seu torn, del jove. Klee era un intel·lectual urbà. Miró va viure realment la naturalesa a Mont-roig i va portar més lluny la ressonància de les seves obres en l’espectador. Una ambiciosa exposició Klee-Miró faria visible les seves ruptures i les seves afinitats: el punt que neix i mor; la línia que camina, neda, se submergeix, es perd, vola i somia; l’estrella i la lluna; la recerca de l’equilibri; els ocells i la serp (és a dir, l’espiral); la música de colors; el cosmos; les lleis gravitacionals; el magnetisme de les lletres, etcètera.
La paraula surrealista l’havia inventada Apollinaire per impulsar, en plena guerra mundial, un “esperit nou”. Va ser en un text sobre Parade, dels ballets russos de Diàguilev, amb tema de Cocteau, música de Satie, decorats de Picasso i coreografia de Massine. La primera vegada que va aparèixer la paraula a Espanya ( superrealisme) va ser el 10 de novembre del 1917, sense la signatura d’Apollinaire, al programa de Parade al Liceu. Des d’aleshores, es deien surrealistes els que preconitzaven aquest ambigu “esperit nou” fins que Breton va imposar la seva doctrina el 1924.
El pintor català no assimilava influències, les deformava per salvaguardar la seva singularitat
Quan el 1920 Miró va visitar per primera vegada París, va quedar tan impactat que es va estar mesos sense empunyar un pinzell. La pintura –va dir– li va tornar a la fi “com torna el plor a una criatura” i va voler tancar la seva anterior etapa i començar la nova amb La masia , una obra resum en què, efectivament, hi va treballar nou mesos, un part, un renaixement. Enmig de la tela hi va col·locar una estranya figura que no té relació amb les altres: un nen granota a la gatzoneta, ídol o joguina, que un prestigiós crític de Time va confondre amb un caganer, quan en realitat és el primer personatge surrealista de Miró.
El nen granota va deixar d’estar a la gatzoneta, es va alçar i, segons s’aprecia als dibuixos preparatoris de Paisatge català que es conserven a la Fundació Miró de Barcelona, es va metamorfosar en l’esquemàtic caçador amb barretina que orina i fuma en pipa i que a una mà sosté una escopeta, i a una altra, un conill. Allà hi ha l’avió Tolosa de Llenguadoc-Rabat que travessava el cel de Mont-roig, una barca amb la bandera espanyola, un ull volador, un sol aranya, un garrofer i una espina de sardina llebre camaleó sobre un fons monocromàtic ocre. El naixement d’un món.