La paradoja de la moda: industria de mujeres diseñada por hombres

La moda es una de las pocas industrias culturales donde la paradoja está a la vista de todos. La mayoría de quienes compran ropa son mujeres. La mayoría de quienes estudian diseño también lo son. Y, sin embargo, cuando se observa quién dirige las grandes casas de lujo, el panorama cambia de manera abrupta.

Los datos lo muestran con claridad: en las escuelas de diseño, las alumnas superan ampliamente a los alumnos. Algunos estudios, como el de 1Granary, sitúan esa proporción en torno al 85% de mujeres frente a un 15% de hombres. Pero a medida que avanza la carrera profesional la relación se invierte con sorprendente rapidez. En el célebre press show de graduación de Central Saint Martins (uno de los principales escaparates de talento para la industria) los hombres suelen terminar sobrerrepresentados, incluso en promociones donde había más alumnas que alumnos.

Ese desplazamiento temprano sugiere que el problema no aparece únicamente en la cima del sistema, cuando se decide quién dirigirá una gran casa, sino mucho antes, en el momento en que los diseñadores empiezan a circular por el ecosistema profesional de la moda. Clare Waight Keller, que ha dirigido Chloé y Givenchy y hoy encabeza el equipo creativo de Uniqlo, abordó esta cuestión durante una conversación con María Cornejo en el foro Voices de Business of Fashion. 

A su juicio, el problema no reside tanto en una falta de talento femenino como en el modo en que la industria construye el relato alrededor de ese talento: los hombres continúan percibiéndose como agentes de ruptura o de transformación radical, mientras que las mujeres quedan asociadas con mayor frecuencia a la estabilidad, una categoría que en el lenguaje de la moda suele interpretarse de forma reductiva como algo comercial, pragmático o simplemente menos espectacular. Menos propio de un genio creativo.

La trayectoria de Maria Grazia Chiuri lo ilustra bien. En Dior, donde fue la primera mujer en dirigir la casa, su trabajo fue descrito a menudo en esos términos: repetitivo, comercial, pese a coincidir con uno de los periodos más prósperos de la marca. Ahora, en Fendi, su primera colección ha recibido críticas muy similares, reprochándole esa misma consistencia y la ausencia de fuegos artificiales, como si diseñar ropa que parece ropa fuese, en sí mismo, un defecto.

Las consecuencias son muy concretas cuando se observan los procesos de selección de las grandes casas. En los últimos dos años, el sistema del lujo ha vivido una cadena casi ininterrumpida de nombramientos creativos: Dior, Chanel, Loewe, Valentino, Gucci, Balenciaga, Versace o Celine han cambiado de diseñador en una reorganización que no se veía desde hace décadas. Si se observan en conjunto esos movimientos (más de una veintena de nombramientos en un periodo relativamente corto) el resultado sigue mostrando una distribución sorprendentemente desigual: dieciséis hombres frente a cinco mujeres.

Entre esas cinco mujeres aparecen trayectorias muy distintas, pero también algunos síntomas comunes. Meryll Rogge, nombrada recientemente al frente de Marni, se ha convertido en la única directora creativa dentro de OTB, el grupo italiano que reúne marcas como Maison Margiela, Jil Sander, Diesel o Viktor & Rolf. Louise Trotter, que debutará en Bottega Veneta, ocupa una posición similar: es la única mujer entre los directores creativos del grupo Kering, propietario también de Gucci, Saint Laurent, Balenciaga o Alexander McQueen. 

La paradoja es llamativa en una empresa que lleva más de una década presentándose como una de las más comprometidas con la igualdad de género en el sector, con programas de liderazgo femenino, objetivos de paridad y políticas de parentalidad pioneras dentro del lujo.

El contraste revela hasta qué punto la dirección creativa sigue funcionando con reglas distintas a las del resto de la organización. Mientras los conglomerados hablan de diversidad o igualdad salarial, el puesto más simbólico de la industria (el diseñador que encarna públicamente la identidad de una casa) continúa ocupándose por hombres.

Las razones no siempre son explícitas. A veces tienen que ver con la propia cultura laboral de la moda. El modelo del diseñador estrella sigue asociado a una disponibilidad total: viajes constantes, presión mediática, ritmos de producción cada vez más acelerados. Un sistema que deja poco espacio para cualquier interrupción biográfica.. Casi dos décadas después, el gesto sigue recordándose como una excepción. 

Clare Waight Keller, recuerda que cuando se quedó embarazada trabajando en Gucci a principios de los 2000 ni siquiera existía una política de maternidad en el estudio: “Tom [Ford] se alegró mucho y fue muy generoso, pero fui una de las pioneras dentro del equipo de diseño en establecer una política de maternidad en aquel momento”. El dato ilustra hasta qué punto a una industria que presume de anticipar el futuro le cuesta sacudirse su organización de otro siglo. Desde su posición al frente de la dirección creativa de Uniqlo, Waight Keller trabaja con un equipo formado en su mayoría por mujeres y se refiere a ello con una mezcla de pragmatismo y claridad que deja en evidencia muchas de las excusas habituales del sector. “Es facilísimo”, dice cuando se le pregunta por esa elección. “Solo requiere dedicar un poco más de esfuerzo a ir a buscarlas, pero están ahí”.

A falta de más determinaciones como la suya, la otra respuesta posible ha sido salir del sistema. En lugar de esperar a dirigir una gran casa histórica, muchas diseñadoras han optado por construir sus propias marcas, desarrollando modelos de negocio más pequeños, pero también más autónomos, en los que la relación con la clienta y con la prenda ocupa un lugar central. El caso de Phoebe Philo vuelve a ser revelador: tras abandonar Celine en el punto más alto de su influencia, la diseñadora británica prefirió regresar años después con una estructura independiente y un control creativo mucho más directo, una decisión que muchos interpretaron no solo como una estrategia empresarial, sino también como una forma de escapar de la maquinaria industrial del lujo contemporáneo.

La diseñadora Maria Cornejo, que fundó su firma en Manhattan en 1998 tras no encontrar espacio dentro de la industria europea, lo resume de forma directa: “La clienta es una mujer. No un hombre”. La frase señala una desconexión que para ella se ha vuelto cada vez más evidente en los últimos años. A su juicio, el sistema de la moda se ha alejado progresivamente de la experiencia real de quienes llevan la ropa. “Con la llegada de Instagram”, explica, “las colecciones empezaron a pensarse cada vez más para la fotografía que para el uso real. Se trata de crear imágenes interesantes, no necesariamente prendas que la gente quiera ponerse”.

El caso de Cornejo no es una anomalía dentro del paisaje neoyorquino, sino más bien uno de sus precedentes. Desde hace años, la ciudad ha visto consolidarse un ecosistema de diseñadoras que han construido sus negocios fuera de la lógica de sucesiones que domina el lujo europeo, desarrollando marcas independientes cuya autoridad se ha forjado menos en el espectáculo de la pasarela que en la relación sostenida con su clientela. 

Catherine Holstein, al frente de Khaite, ha convertido su marca en una referencia para una generación de mujeres que buscan una combinación muy particular de sensualidad y pragmatismo; Tory Burch, tras años de expansión global, ha ido afinando un lenguaje cada vez más personal que dialoga con la vida real de sus clientas. Incluso The Row, fundada en Nueva York por Mary-Kate y Ashley Olsen (aunque hoy presente sus colecciones en París) participa de esa idea: una moda que no depende del relevo constante de directores creativos ni del dramatismo de la gran casa histórica, sino de la construcción paciente de una identidad propia.