El problema de la segunda temporada de 'The Last of Us' es que está incompleta
Crítica
Así es imposible equilibrar dramáticamente lo que sucedió en el segundo episodio
Bella Ramsey, una fantástica protagonista para 'The Last of Us'.
Me acuerdo de ese día en el que Juego de tronos decidió matar el personaje que a priori era el protagonista, ese Eddard Stark interpretado por Sean Bean, en el penúltimo episodio de la primera temporada. Era una declaración de intenciones de cómo George R.R. Martin contemplaba su universo de ficción: el héroe clásico más reconocible debía morir para que el espectador sintiera que nadie (absolutamente nadie) estaba a salvo en la historia. Cuando el giro se emitió por televisión, hacía ya quince años que el autor lo había revelado ya en la literatura, pero el impacto se mantuvo: el público, por lo general, no tenía ni idea. El trauma fue colectivo, tal y como se había concebido en la página.
Con The Last of Us, esta sensación de aturdimiento no ocurrió de la misma forma a pesar de que la decisión creativa era mucho más dura y mucho más valiente. ¿A quién se le ocurre matar a Joel, el protagonista de Pedro Pascal, en el segundo episodio de la segunda temporada? Al fin y al cabo, Juego de tronos era una historia fantástica extremadamente coral: estábamos todavía en las presentaciones de personaje cuando le cortaron la cabeza a uno de ellos. En la serie apocalíptica, en cambio, teníamos únicamente dos personajes fijos y se había asesinado brutalmente a uno de ellos. Era el 50% del reparto. Era una bestialidad. Sin embargo, a pesar de ser una de las series más vistas de la televisión, no hubo ese trauma colectivo en redes, como nuevo elemento fundacional de nuestro imaginario colectivo.
En la cultura popular
Es uno de los ejemplos más claros de cómo la industria del videojuego tiene una relevancia e influencia que ahora mismo la literatura ahora mismo no puede ni oler
Es posiblemente uno de los ejemplos más claros de cómo la industria del videojuego tiene una relevancia e influencia que ahora mismo la literatura ahora mismo no puede ni oler. Como desconocedor de los giros narrativos del videojuego, la experiencia fue sorprendente: mi cerebro visualizaba todas y cada una de las excusas que iban a impedir que la cabeza de Joel acabase como un melocotón maduro tras pasarse el día entero en la fiambrera de mi hijo, hasta que entendí que estaba equivocado, que iba a pasar exactamente aquello que la tradición televisiva me decía que no podía pasar ni de locos. Como periodista de ficción televisiva, la experiencia fue decepcionante: la muerte de Joel no fue ese trauma colectivo porque un sector significativo de la audiencia ya había hecho el duelo hacía años.
Con ese episodio, que incluía también la ofensiva de los hombres-seta a Jackson, The Last of Us ofreció una entrega épica, bien construida, que desafiaba cualquier convención televisiva al colocar el mayor clímax dramático y de espectáculo en el primer tercio de la temporada. Funcionó a todos los niveles. Pero ese también fue el error de Craig Mazin y Neil Druckmann, los responsables de escribir la serie: no calcularon cómo estructurar la temporada para que el público no sintiera que se iba de más a menos. Ningún otro instante de la temporada pudo medirse con esa brutalidad, con esa desolación, con ese alarde de producción. Y no cabe duda de cuál es parte del problema: la decisión de Mazin y Druckmann de escribir una temporada interrumpida.
La segunda temporada de The Last of Us tuvo coherencia hasta llegar a la escena en la que Ellie, tras semanas de odio, rabia y sed de venganza, se encuentra con Abby. En este tiempo, el espectador había descubierto que en Seattle hay una guerra civil entre los miembros del WLF y los Serafitas, de la misma forma que en la primera temporada tocaba conocer guerrillas como la de Melanie Lynskey en Kansas City. Tuvimos avances en lo que se refiere al Cordyceps: es casi poética la escena en la que Nora (Tati Gabrielle) muere por inhalación de las esporas. Y, en ese debate interno de la serie entre justicia y venganza, Ellie bajó a los infiernos con la muerte del bebé de Mel, que era la inocencia personificada y una víctima colateral de su odio. Salvo por la muerte de Joel, The Last of Us destacó (otra vez) precisamente por la manera tan clásica en la que presenta las situaciones, los arcos y los antagonistas.
Sin embargo, al cortar la temporada en el punto exacto en el que lo hace, Mazin y Druckmann no pueden disimular hasta qué punto trocearon el arco natural de la temporada. La promesa de contarnos los últimos días en Seattle desde la perspectiva de la antagonista no puede disimular que la tensión no tiene ninguna resolución, como debe ser el mandato creativo de toda temporada televisiva, y que el arco dramático natural ha sido detenido. Es algo similar a lo que vivimos en diciembre con la segunda temporada de El juego del calamar. Y no deja de ser irónico que, en estos tiempos en los que los guionistas defienden su libertad creativa al estructurar las tramas y las plataformas venden que las temporadas cortas les permiten controlar mejor la historia, veamos chapuzas de este calibre.
Los siete episodios emitidos esta primavera de The Last of Us son notables. Algunas semanas (como las dos primeras) fueron sobresalientes. Pero fue de más a menos porque previsiblemente el siguiente clímax dramático post-Joel está en la parte de la segunda temporada que se nos ha negado y que se nos venderá en 2026 o 2027 como la tercera temporada. Mazin y Druckmann no lo calcularon bien, no hay resolución, no hay equilibrio. En cada episodio se nota cómo aman la ficción televisiva pero aquí cometieron un error de principiante por razones que no tienen nada que ver con las necesidades narrativas de la obra. Quizá HBO no quería quemar tan rápido esta propiedad intelectual. Quizá los directivos se negaban a invertir tantos millones en una sola temporada. Sea como sea, esta interrupción desmerece una temporada que estaba la mar de bien.