-No debí haber empeñado el anillo que me regalaste.
-Si tienes problemas de dinero, deberías acudir a mi, tu marido.
-¿Mi marido? Me dijiste que lo nuestro era falso. Me casé con un extraño porque mi madre está en el hospital y no tengo manera de pagar las facturas del hospital y las deudas me ahogan.
Este diálogo, que se salta varias reglas de la dramaturgia universal fijadas más o menos desde Eurípides, lo declaman un actor bronceado sin camiseta y una actriz rubia en lencería, con la voz muy proyectada y no poco sentimiento, en un capítulo de la telenovela La doble vida de mi marido milmillonario. El capítulo entero dura un minuto clavado. Producida por la empresa china ReelShort, esta serie forma parte de un nuevo mercado que nació en China en 2018 (cuando se consolidó TikTok como tal), y que está en plena expansión global. Se calcula que en 2024 solo en China las microtelenovelas, series de muchos capítulos de poquísima duración que se consumen en el móvil, congregaron a unos 570 millones de espectadores y generaron ya más ingresos (unos siete mil millones de euros) que la industria del cine tradicional. Los microdramas ya se han extendido por Latinoamérica y el Sudeste asiático y tienen como próximas fronteras África y Oriente Medio.
Tienen un punto de serie B, también por las tramas, pero su aspecto no es amateur, no es ‘trash’, tiene buenos valores de producción
La fórmula de su éxito se explica rápido: cuestan poco y generan mucho. Toda una tanda de 50 o hasta cien episodios puede costar 50.000 euros, explica Elena Neira, investigadora y experta en nuevos formatos audiovisuales en la Universitat Oberta de Catalunya. Barato no significa cutre, aclara también Neira. “Muchos de esos microdramas tienen un punto de serie B, también por las tramas, que incluyen vampiros y hombres lobo, pero su aspecto no es amateur, no es trash, tiene buenos valores de producción”, aclara.
La ciudad china de Hengdian, en la que se rueda una gran parte de estas producciones, que se ha convertido en el Hollywood de la telenovela comprimida. Aunque empresas como la propia ReelShort, que es el gigante del sector, ya están localizando muchos de sus rodajes en Estados Unidos, en California, para llegar desde allí a nuevos mercados (muchas de esas telenovelas se graban con actores occidentales) y para esquivar la censura china, que en teoría persigue los contenidos que considera pornográficos y vigila también que las tramas no glorifiquen la riqueza. Lo que no impide que el galán sea un milmillonario secreto.
También la difusión de estos productos es de libro. Se colocan los primeros capítulos de manera gratuita en redes, sobre todo en Instagram y Tik Tok, y para continuar con el visionado de los siguientes episodios las opciones son o pagar una suscripción o verlos con múltiples anuncios. El objetivo es adaptar la ficción tradicional al móvil y sobre todo a la capacidad de atención reducida del consumidor. En ese sentido, el microdrama es un tipo de contenido hermanado con el reel de Instagram –a muchos usuarios les cuesta distinguir si realmente han visto o un programa o solo han consumido cuatro reels de la misma grabación– y tiene mucho que ver con hábitos generacionales que tienden a lo breve y a lo rápido, como el de escuchar solo trozos de las canciones más populares, aunque estas sean ya muy cortas. Sólo el 25% de usuarios de Spotify de entre 16 y 24 años son muy activos en esa plataforma, en parte porque prefieren escuchar canciones en Tik Tok, donde solo se oye el puente o el estribillo, no la canción completa. De hecho, las canciones diseñadas para las listas de éxitos se están volviendo ya de por si más cortas.
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El grado de intensidad con el que se consume contenido en los móviles es casi inconsciente
Según un artículo de The Economist, las canciones del Billboard Hot 100 han menguado en un 18% desde 1990, como si nadie tuviera tiempo para unas estrofas de más. “Todo esto tiene que ver también con el papel del móvil en nuestras vidas”, apunta Neira. “Siempre se dice que es un ladrón de atención, pero en realidad no se la está robando solo a otras pantallas. Lo que se generan son nuevos contextos para el entretenimiento. El grado de intensidad con el que se consume contenido en los móviles es casi inconsciente”. La investigadora califica estas micronovelas como “un escalón por debajo de las que ponen en Antena 3 después de comer”.
Es frecuente, por ejemplo, que, como hacía la mujer del camisón que se casó con un millonario para pagar las facturas del hospital de su madre, los personajes repitan su contexto en cada una de sus microescenas, una directriz que reciben también los guionistas de series de plataforma como Netflix: escribir como si la persona que está mirando tenga puesto solo el 25% de su atención. “Es lo contrario de lo que ocurre cuando ves una serie como Succession –señala Neira–, en la que cada escena está llena de miradas, gestos, detalles de la ambientación, que dan información y que requieren atención”.
La investigadora cree que el desembarco masivo de los microdramas a los móviles europeos y estadounidenses llegará probablemente antes de 2025 y que en parte lo hará a través de la población migrante. “En Estados Unidos ya están penetrando, porque hay muchos migrantes de primera y segunda generación. Es cierto que hay una barrera cultural y el audiovisual chino es menos permeable, pero existe el precedente del k drama [las series coreanas que triunfan en Netflix en la estela de la hiperexitosa El juego del calamar] que he tenido muy buena capilaridad y se ha convertido en un fenómeno mainstream”.
Neira no cree que para conquistar el mercado occidental las micronovelas chinas tengan que sofisticar su estilo ni sus tramas, porque su modelo narrativo está más cercano a Tik Tok, al tipo de situaciones actuadas y sketches de humor blanco que triunfan en esa red. “No tenemos que ir ni a 2026 para ver cómo se occidentaliza ese consumo. También puede pasar que Netflix, que ya tiene videojuegos en su versión móvil, incluya sus propias micronovelas en la plataforma”.
Hay un precedente de ficciones breves no del todo comparable, que fracasó por distintos motivos. En abril de 2020 –nótese la fecha– se lanzó con toda la fanfarria de las grandes inversiones la plataforma Quibi. Liderada por Jeffrey Katzenberg, el fundador de Dreamworks, y Meg Whitman, la ex CEO de eBay, y con una inversión de dos mil millones de dólares, Quibi, apócope de “quick bites” (bocados rápidos) ofrecía programas de ficción y no ficción de no más de diez minutos de duración que podían verse solo en el móvil. Se lanzó con una parrilla repleta de títulos caros y originales, salpicados de estrellas como Anna Kendrick y Chris Hemsworth. “Fracasó por la pandemia”, señala Neira, en línea con el diagnóstico que se hizo entonces en el sector. “Se planteaba como la plataforma de entretenimiento para consumir camino del trabajo, justo cuando todo el mundo se confinó. La gente quería lanzar ese contenido a sus pantallas grandes en casa y no era posible. Ahí puso dinero todo el mundo. Disney, Amazon…”. Si bien los pesos pesados que estaban detrás de Quibi no podían prever que un virus lo trastocaría todo, lo que sí pudieron haber anticipado e infravaloraron era que su competencia no era tanto Netflix, o HBO como Tik Tok, el lugar en el que el contenido era aún más breve, más adictivo y totalmente gratuito.