El Liceu vive una fascinación con Alexander Ekman (Estocolmo, 1984) desde que el año pasado debutara en esta sala con su Midsummer night’s dream. El director artístico del Gran Teatre, Víctor García de Gomar, no quiso dejarlo escapar desde que vio su icónico Play, y esta temporada acerca a Barcelona otra de sus más exitosas piezas, este Hammer en el que retrata a una comunidad hippie y altruista que deriva en una sociedad individualista y ególatra. Y ahí es cuando entra en acción el martillo (hammer) para despertarla.
El coreógrafo sueco hizo este trabajo para el Ballet de Göteborg, una compañía especializada en danza contemporánea que cuenta con 38 bailarines de 20 nacionalidades (entre ellos, tres españoles), y cuya directora artística, Katrin Hall, se siente feliz de regresar al Liceu. Aquí bailó, recuerda, en el año olímpico de 1992, Yerma, la obra de García Lorca con música de Salvador Pueyo. “Era la primera Yerma rubia, me decían”. Fue en un desembarco del Tanz-Forum de la Ópera de Colonia, con coreografía de Jochen Ulric. Y fue justamente en Barcelona donde más adelante, ya después del incendio del teatro, conoció a Ekman por casualidad.
Katrin Hall, Alexander Ekman y Víctor García de Gomar, en el Liceu
El tendría unos 24 años, había creado una coreografía para IT Dansa y comenzaron a plantearse hacer algo para la compañía que ella dirigía en Islandia. “Desde entonces supe que quería seguir trabajando con él porque es una persona súper innovadora, porque trabaja sin fronteras, sin plantearse límites, y porque pienso -y compartimos- que eso es el arte: servir un propósito más profundo, más allá de lo que simplemente se ve en el escenario”, asegura Hall.
¿Cómo pensó en poner esa energía coral al servicio de esta reflexión?
Se me ocurrió estando de vacaciones en Grecia. Vi a un par de chicas que charlaban y, de repente, sin dejar de hacer lo que hacían, se sacaron el móvil del bolsillo y se grabaron, como si no fueran conscientes de la cámara. Y pensé, caray, ¡qué demonios está pasando, la sociedad se graba constantemente! Eso me hizo pensar en Shakespeare, que decía que el mundo es un escenario, y los hombres y mujeres son simplemente actores. De alguna manera, eso me llevó al concepto del ego como modo de actuar de una persona, como identidad individual, y así empezó el proceso de creación de Hammer. Fue largo, con muchas idas y venidas, hasta que llegamos a este resultado final, con un primer acto que presenta una sociedad puramente altruista, donde todos se cuidan entre sí y las necesidades de los demás se ponen por delante de las propias. Y de esa energía bondadosa, con movimientos suaves, llenos de color, alegría, gozo y felicidad, se pasa al final del primer acto a ese ego, al exhibicionismo. Y todo se vuelve más punzante, como diciendo: “yo sé quién soy, lo tengo clarísimo, y ya no me dejo influenciar por ti”... hasta que se entra en una guerra. El martillo que cuelga en el escenario es un recordatorio de que estar demasiado seguros de nosotros mismos quizás no es la mejor manera de andar por la vida.
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Nació en un país y una época en que la danza teatral tenía un gran peso. ¿Cómo fue esta influencia?
El Cullberg Ballet y también Mats Ek eran una gran fuerza teatral, un estilo bastante específico en los ochenta, los noventa y un poco del nuevo milenio. Era muy inspirador. Y esa especie de locura que tenía Mats en sus obras fue definitivamente una inspiración. Y luego, por supuesto, bailé con NDT 2 durante unos años. Vi trabajos de Ohad Naharin, Jiri Kilyán, William Forsythe... y viví su influencia. Y haciendo taller creativo para NDT, pude sentir esa reacción del público... así que me pareció natural seguir creando.
El arte del entretenimiento me parece genial, pero ha perdido su significado, que es mantener la atención del espectador”
Hammer fusiona una danza vertiginosa con teatro y humor, una escenografía viva y un gran sentido de lo visual y del espectáculo. ¿De dónde le viene esa facilidad para el espectáculo?
De muy joven fui a una escuela de espectáculos, una escuela de hobby, donde hicimos musicales y shows. Por eso me encanta un gran show. El arte de entretenimiento me parece genial. Pero creo que esa palabra ha perdido su significado y se ha convertido en un género, porque su significado es mantener tu atención. Y creo que hay demasiadas cosas que son muy aburridas, francamente. Por eso muchas veces los teatros están medio vacíos, y siguen así porque los mantenemos con el dinero de los impuestos. El objetivo de estas instituciones debería ser poder asumir riesgos. Porque de eso se trata la creatividad, ¿no? Si una institución solo hace cosas aburridas y el público no viene, no está cumpliendo su función. Ahora mismo es un momento interesante en el mundo de la danza y en el mundo cultural, porque siento que lo comercial a veces es incluso más artístico que lo que hacemos nosotros. Estas grandes estrellas, ya sabes… Billie Eilish, por ejemplo, en sus videoclips es muy artística. Son increíbles, poéticos, bellos. Eso no era tan común antes. Björk fue una pionera, sí, y la cultura mainstream se ha vuelto más artística. Por eso creo que es aún más importante que estas instituciones se arriesguen. Que hagan espectáculos que la gente quiera ver.
Tenemos que clarificar el proceso creativo de la danza: el ego es a menudo gran parte del problema, seguimos con la visión antigua del 'genio' creador”
Usted tiene un gran sentido del espectáculo, pero en el momento en que se baila, realmente se baila... algo que hoy en día va a menos.
Creo que necesitamos trabajar un poco en cómo creamos danza. Ser coreógrafo es muy difícil. Tienes que tener buenas ideas, necesitas una dirección clara para la obra, pero también tienes que trabajar con personas. Has de ser un buen líder y un buen director al mismo tiempo. Y no creo que la gente entienda lo difícil que es la psicología en el estudio cuando estás creando. El ego es muy a menudo parte del problema. Pero también, en estas instituciones, hay una visión un poco anticuada del artista, en plan: “no molestes al artista”. Creemos que eso es libertad artística, pero la libertad artística no tiene nada que ver con el proceso. Yo creo que deberíamos clarificar cómo se crea danza. Hoy no funciona decirle a alguien: “ok, ven a hacer una pieza para mi compañía”, y luego sentarse a ver qué hace. No me sorprende que haya muchas obras malas, que francamente son bastante aburridas o que no conectan con nadie. Porque tememos decir: “oye, esto no es lo suficientemente bueno”. Si fuera una producción cinematográfica… creo que las producciones de danza deberían parecerse más a las producciones de cine. Porque en una producción de cine se pide un storyboard, se pide un plan. Estos directores no lo piden, porque eso se ve como una intromisión en el proceso artístico.
¿Usted guioniza su trabajo previamente?
Cuando yo hago mi trabajo, tengo un plan. Hay un storyboard. Está muy guionado. Lo hago yo mismo, junto con mi equipo. Tengo un dramaturgo.
Cuando estás en una cultura donde el público se atreve a abuchear, en realidad estás en una sociedad teatral que funciona”
¿Qué parte del trabajo lleva hecho al entrar en el estudio?
Al menos el 50% del plan. Nunca llegaría en blanco para directamente improvisar. Sí que a veces puedes experimentar y hacer locuras, pero depende del tamaño del proyecto. En las Olimpíadas de París, yo tenía que presentarme ante Macron. Claro que he de llevar un storyboard. Y creo que las instituciones deberían empezar a trabajar un poco más así. Porque si damos millones de dinero a estos lugares, me parece muy curioso que no seamos más serios con el proceso. ¿Por qué no somos más serios con el arte? Y el público tiene un papel importante aquí. La gente tiene que estar un poco educada. Y cuando estás en una cultura donde el público se atreve a abuchear, en realidad estás en una sociedad teatral que funciona. Se les dice a los artistas: “no, esto no es lo suficientemente bueno, tienes que hacer mejor arte para mí, porque estoy pagando con mis impuestos”. Eso es una verdadera democracia. Para que este sistema funcione con dinero público y con instituciones, el abucheo es en realidad parte del sistema.
Su ceremonia para los Paralímpicos [no confundir con la ceremonia inaugural de los Juegos] fue un gran proyecto. ¿Qué aprendió?
Fue un proyecto enorme, y por supuesto, siendo yo una persona sin discapacidad, era muy importante para mí hacer una investigación con personas con discapacidad. Preguntarles qué quieren decir. Hay mucho trabajo que hacer con la inclusión de personas con discapacidad. Pero también quisimos enfocarnos en educar a las personas sin discapacidad, sobre cómo es vivir con una. Porque, por ejemplo, en Tokio, en los Paralímpicos 2020, tenían una idea de que era como “superhéroes”. Las personas sin discapacidad miramos a las personas con discapacidad y decimos: “¡guau, eres increíble!”. Pero ellos solo quieren ser tratados con normalidad. No como si fueran tontos por ir en silla de ruedas. Existe todo ese tema de “demasiada atención” o “ninguna atención”, y nosotros no sabemos cómo comportarnos. Así que hicimos toda una historia. El acto de apertura se llamaba Del descarte a la concordia, donde el sueño era una sociedad donde trabajáramos juntos mucho más de esa forma. Hicimos un proceso de casting muy riguroso. Buscamos personas con discapacidad que también fueran potentes. Es uno de los proyectos más significativos que he hecho en mi vida. Artísticamente, no llegué exactamente a donde quería llegar. Y no fue grabado muy bien, no estoy completamente satisfecho con el resultado. Pero ese soy yo como creador.
Alexander Ekman dirigió la ceremonia de inauguración de los Juegos Paralímpicos París 2024
¿Tiene opinión sobre la ceremonia inaugural de las Olimpiadas de París?
[Sin comentarios] Claro que empezó a llover, así que creo que no pudimos ver lo que realmente planeaban hacer.
¿Una provocación ya muy vista?
Todo depende de cómo lo hagas. Una idea vieja puede parecer nueva si está bien trabajada. Todo está en cómo se ejecuta. Una mala idea puede resultar genial si se ejecuta bien. Así que el director es muy importante, el modo en que trabaja.
Usted también trabaja con la cámara. ¿Se formó como cineasta o es algo que desarrolló en paralelo?
Creo que es todo lo mismo, en cierto modo. Estoy trabajando ahora en un proyecto de cine llamado Atlas of Relations, y trata sobre las relaciones. Será como una exposición en el Instituto Sueco en París. Es excitante, estoy trabajando de nuevo con cine. Por un lado es más fácil, pero echo de menos la adrenalina del espectáculo en vivo, que siempre es divertido.
Ha creado un puente entre París y Estocolmo.
He pasado mucho tiempo en París, he vuelto tres veces a la Ópera de París. Hice el Cascanueces y otros proyectos. Me siento bastante conectado con la cultura francesa, me gusta el estilo de vida parisino, esa apreciación por la belleza, la decoración y el arte. Me parece una ciudad muy hermosa. Y Estocolmo es muy pequeña, ¿sabes? Necesito una ciudad grande, si no, me aburro mucho.
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Usted es de las pocas figuras que son herederas de los grandes creadores de la segunda mitad del siglo XX europeo, no sólo en la forma y estilo, sino en el impacto.
En cierto modo, sí. Pero creo que los espectáculos que hemos creado con mi equipo a lo largo de los años son algo bastante nuevo. Se han vuelto una especie de producciones blockbuster, por decirlo de alguna manera. Me encanta: cuando la magia del teatro está ahí, es increíble. Y creo que muchos de estos espectáculos lo han logrado. Se convierte en “el tema del momento”: “tienes que ver este show, está pasando ahora”. Y la gente viene, la gente se queda de pie a un lado. si algo es bueno, es bueno. Punto. No hay excusas. No entiendo por qué en el mundo del arte hay tantas excusas. Ponemos una película en Netflix y en dos minutos ya decimos “uf, esto es un desastre”. Somos súper críticos ahí. ¿Por qué no somos igual de críticos con lo artístico? Imagina todo el gran arte que no estamos viendo solo porque aceptamos cualquier cosa. Me entristece bastante que no haya diez jóvenes coreógrafos hoy en día que me hagan decir “guau”. ¿Qué están haciendo? ¿Dónde están? ¿Por qué no me emociono? Creo que los ministros de cultura y los líderes culturales deberían cuestionar un poco más el proceso. Porque todo se trata del proceso de creación. Ahí está el tema.
El vestuario de 'Hammer' en el segundo acto, cuando el individualismo se impone
¿Se le critica a veces por el hecho de que se baila poco en sus piezas?
Sí, se me critica que no me centro lo suficiente en la coreografía, que de algún modo la coreografía pasa a segundo plano frente a la historia. Pero a veces soy mejor director que coreógrafo. Quizás en este tipo de mundos no deberíamos estar haciendo todo. En Broadway, por ejemplo, tienes al director y tienes al coreógrafo. Y quizás en la danza también necesitamos más directores. ¿Por qué no? Así que aquí estamos otra vez, volviendo a hablar del proceso creativo. Y creo que eso es lo más importante para lograr que se creen más obras de danza realmente buenas. ¿No es un poco loco que no prestemos más atención a eso? En vez de eso, simplemente decimos: “esta obra está mal hecha”. Criticamos a un coreógrafo. ¿Qué tal si nos preguntamos cómo pasó? ¿Tenía las condiciones adecuadas? ¿Cómo eran las personas a su alrededor? ¿Pudo hacer realmente lo que quería? ¿Cómo le hablaban los bailarines? ¿Cómo era el equipo técnico? ¿Tenía apoyo?
¿Qué tipo de conversación tiene usted con los bailarines para lograr lo que busca?
Mucha. Hay que escuchar, claro, observar dónde están, preguntarles si se sienten cómodos, si algo les hace sentir bien. Pero al mismo tiempo, tienes que ser líder y decir: “no, ahora nos estamos desviando”. Si vamos a hacer esta pieza, no se trata de ti o de mí, se trata de eso que creamos. Y el ego es un gran problema en el proceso creativo. En el momento en que se convierte en algo sobre ti, como bailarín, perdimos el enfoque. Así que sí, necesitamos ser muy vulnerables y humildes durante la creación. Yo no puedo llamarme “maestro”. Si me llamo maestro, se acabó. No voy a crear nada interesante nunca más. Porque si entro al estudio y me pongo por delante del misterio, si dejo de escucharlo… entonces no hay misterio. Creo de verdad que tenemos problemas en el proceso de cómo estamos haciendo danza. Y eso viene en parte de esta idea del “genio”, esa noción anticuada del genio artístico. A mí me proyectan eso todo el tiempo. Cuando entro a compañías clásicas, la gente me tiene miedo. Y eso es un problema. ¿Cómo vamos a trabajar si me van a poner en ese pedestal? Tenemos que ser más realistas sobre cómo funcionan las cosas, dejar de lado las fantasías, dejar de lado ese teatro del artista-genio.
El espectáculo que llega al Liceu arranca con una fiesta hippie
Antes el jefe se suponía que podía ser el que más gritara, ahora se espera que sea el que menos grita.
Eso también es un problema. Es también la razón por la que no hay tantos coreógrafos. Los bailarines también tienen que entender que no pueden llegar enojados al estudio. Tienen que… creer en el trabajo. Yo tengo toda una charla sobre cómo estar en el estudio, porque hay que tratarlo como algo misterioso y frágil.
¿Entonces hace un trabajo de análisis psicológico o algo así?
Sí, de clarificar el proceso. Me encanta eso. Y me encantaría compartirlo, ayudar quizás a otros coreógrafos jóvenes para que podamos tener más y mejor trabajo escénico.
¿Cómo fue tu infancia?
Mi infancia fue genial, en realidad. Tuve mucha suerte. Vengo de una familia muy hermosa, con padres muy solidarios. Siempre he sido muy independiente. Creo que de niño siempre jugaba solo. Y tengo dos hermanas mayores a las que iba detrás, siguiéndolas. Pero eran muy dominantes, así que toda mi vida quise demostrarles que yo también podía. El clásico comportamiento de hermano menor. Y estoy muy agradecido, porque gracias a eso tuve toda mi carrera.
'Hammer' fue creada para los bailarines del Göteborg Ballet
¿Cómo fue su formación?
Estudié en la Escuela de Ballet Real Sueca. Me fui dos años antes de terminar y entré en el Ballet Real Sueco por un año. Luego estuve en NDT II, y después en Cullberg, como bailarín. Esa fue mi breve carrera como bailarín.
¿Qué proyecto tiene en mente?
Se podría decir que me estoy recuperando del año pasado, de la ceremonia de los Paralímpicos. Estoy reflexionando sobre este vértigo del “mañana mismo”. Y un sueño mío es crear un estudio, un espacio de creación, trabajar en equipo, pero realmente en equipo desde el inicio con otros creadores. Porque como coreógrafa llevo muchos años y es una profesión un poco solitaria. Y ahora que ya he llegado a los 40, se puede decir que ya he vivido media vida. Así que debo pensar bien qué camino tomar. Y creo que va a ir por ahí: la formación de un núcleo creativo que nos permita desarrollar diferentes proyectos alrededor del mundo. Proyectos que tengan relevancia, que pongan el arte en el centro, y que este arte no sea solo belleza, sino que también nos haga reflexionar. Que la pieza, el proyecto, sea estético y bonito, sí, pero que también tenga un mensaje profundo. Y que la obra pueda perdurar; me gusta que sean obras atemporales, siempre intento eso con todas mis creaciones. Creo que este estudio de creadores estaría a medio camino entre París y Estocolmo. Y estoy pensando en reinventar quizá el concepto de cabaret, un cabaret artístico. Y si pensara en revisitar un musical sería Hair. Revisitar clásicos de la ópera no es mi idea ahora mismo. Dicho esto, hay una pieza que aún estamos terminando para el Ballet Real de Suecia, que está en proceso, y eso tiene un ritmo más cercano. Además de las obras que ya tengo “en danza”, que son muchas y tengo que seguir revisándolas.
