El cuerpo al desnudo

El dibujo es el origen de la mirada. La anatomía de la figura humana, el primer examen exigente. Su estudio afila el lápiz. Templa el silencio y la sutileza de su articulación. Procura el conocimiento de la geometría y de la perspectiva, el diálogo con la luz, el dominio de la sombra. La mano piensa, y hace suyo el cuerpo y su desnudo. El color le añadirá después emoción, carnalidad, temperatura.

Estas claves están presentes en el inicio de la exposición con la espléndida verosimilitud de Mariano Fortuny en Viejo al sol (1871) de líneas y contornos desdibujados que expresan la erosión muscular y de la piel. Otro acierto es la magnífica exteriorización de una melancolía desvalida en la sombra de su semblante. Su sequedad austera pronostica la que Giacometti formula años más tarde en sus esculturas. Igualmente destaca la calidad anatómica de Viejo de espaldas, del mismo año, de Joaquín Agrasot y que frente a la fragilidad del primero testimonia en su caso la resistencia de una fuerza fibrosa perfilada por el carácter del dibujo. 

ROTUNDIDAD. Una mujer de carne y hueso, posiblemente del arrabal donde encontraba a las modelos del verismo de su estilo expresionista, tenebroso y de pincelada compacta. No hay subjetividad ni idealización. Tampoco una luz y una pincelada academicista. Su desnudez es doméstica, transmite una intimidad sin adjetivos, la rotundidad sexual de su cuerpo. Lo que importa es la naturaleza real del desnudo.

En esa misma línea de la caligrafía plástica sobresalen los de Julio González en los años 30, a modo de eco de su admirable y degasiana Joven lavándose (1920), y la exquisita sanguina Desnudo (1922) de Manuel Ángel Ortiz. Naturalista, limpia, atmosférica, ausente el rostro lo que importan son las formas de las curvas, los pliegues femeninos en un solo trazo inspirado.

La belleza de la imperfección del cuerpo real, expresada también por Francisco Bores en Desnudo de espaldas (1922); por Dalí en su bello Desnudo de 1924, y en la sobria veracidad en claroscuros de la confidencia corporal del velazqueño Desnudo (1908) de Aurora Navarro. Aunque la que más autenticidad de lo tangible denota es la fantástica pintura expresionista de Gutiérrez Solana, Desnudo (1932).

SEDUCTORA. Eulalia Franco, la cupletista del deseo que representa el mito de la ‘Carmen’ de Mérimée, y de Pandora. Torera en su vestimenta roja de la tentación desabrochada, la flor del deseo en una mano. La superioridad de su mirada seductora, insinuando los placeres de ‘boudoir’. La mujer desnuda que desafía a los hombres con la gala de sus encantos, anteponiendo por encima de todo, su ansia de libertad.

La mujer es la protagonista de una interesante exposición definida por esa hipotenusa del desnudo que es el deseo. Ya se sabe, Tiziano nos descubrió la tentación de Venus. Goya desnudó su rostro en el espejo. Modigliani le puso vello, Cézanne pintó colinas como si fuesen senos, Courbet la genitalidad como erotismo, y Schiele lo exploró a través de una rebeldía obscena. ¿Cuál es la relación del artista con el cuerpo que desviste y que pinta? ¿Lo interroga, lo posee, lo sublima, lo exhibe?

EFEBOS. Una obra de su serie de efebos morunos, con los que sublima el exotismo nazarí de su ideal de belleza de estética tardosimbolista. Perfecta la ejecución del dibujo que enfatiza la fibrosa esbeltez de la figura, la calidad de los tejidos, el dominio de la luz con la teatralidad de un telón de estudio fotográfico. Aúna Morcillo sus tres géneros –el retrato, el desnudo, las naturalezas muertas– en un bello bodegón del desnudo homoerótico

La imagen femenina es desenvuelta para el escrutinio de otros, e incluso se le atribuye un deseo retador que se resume en dos sobresalientes piezas, con diferentes grados de perturbación. El cuadro de Retrato de la Oterito en su camerino (1936) de Ignacio Zuloaga, iconográfico en su estereotipo de mujer fatal, empoderada la desnudez descarada de su sensualidad que es a la vez geometría y perfume. Un ejemplo idóneo de la imagen-asombro basada en el aura hipnótica del arquetipo de Lilith y la pasión. 

PODEROSA. Fuerte, bella, segura y dueña de sí misma. La nueva mujer de la vanguardia, competitiva, poderosa, representada por esta sublimación de una moderna Diana, inexpresiva en su rostro y retadora en la libido de su actitud – la flecha entre los labios-. Una cazadora resuelta a través de una pincelada compacta y arquitectónica, que recuerda el ideal femenino del realismo soviético y la pintura de su maestro Aleksandr Deineka.

Tiene esta pintura su reflejo en el conjunto fotográfico Flor y mujer (1969) de Juan Hidalgo que se inspira en Brassäi, en Raoul Haussman, los ángulos de los fragmentos del deseo en sus contornos y en el volumen, para partiendo de un guiño a Courbet ofrecer una transgresora sublimación del erotismo. La boca del diafragma en el recorrido de un beso corporal, y el símbolo de la mantis religiosa a través del mito surrealista de la vagina dentada. En su reverso el espectador encontrará el romanticismo del cuerpo femenino como musa que enmarcan en sus modélicos desnudos Nicolás Muller y Otho Lloyd en los años 40. 

Y que tienen su espejo también en el aggiornamento del folclore de la seducción en la Venus de la poesía (1913), donde Julio Romero de Torres convirtió a la cupletista Raquel Meller, mitad Afrodita, mitad Olympia, circundada por una mantilla como antifaz del erotismo, inspirando a su marido el escritor guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, en una alegoría del amor físico y el amor al arte.

IDEALIZADA. Un retrato de mujer al más puro estilo de las pautas academicistas sobre la idealización de la belleza femenina: cromatismo suave, la palidez del rostro, largos cabellos, el cuerpo inanimado, en el que se obvia la genitalidad. Una joven a la que la pintura novecentista de Sunyer reviste de ingenuidad, de candor paradisiaco, convertida en una plácida Afrodita platónica, con un fondo de Arcadia feliz.

No falta en la exposición la traducción de la fisicidad de la vanguardia con notables piezas que manifiestan la evolución estética. La pintura escultórica cuya fuerza es la expresividad del dibujo pictórico de Moreno Villa en su orteguiano Sísifo de Con la piedra a cuestas (1931); la celebración lúdica de lo grotesco de La Grande Chaumière de Miró (1937) o Torso (1940) donde Chillida expone los contundentes planos del esquematismo de la anatomía masculina, afín a su inminente abstracción. 

Expresan las tres piezas una maestría equilibrada, sin atreverse del todo a la liberación de la idea y de las formas que alcanza su brillantez con Desnudo femenino (1940) de Joaquín Peinado, enraizado en un cubismo lírico y la depuración figurativa de la estatuaria griega; Estrella de mar (1952) en la que Maruja Mallo reconstruye a la mujer como centro de un caleidoscopio donde la feminidad desinhibida es el centro. 

Y con Ágata (1960) de Antonio Saura, un espléndido ejemplo del diformismo sinóptico, propio de su conflicto con la forma, y de la gestualidad informalista de una Venus de la fertilidad de espléndida cabeza de graffiti. Merece también atención el libidinoso esbozo de pincelada lúdica Desnudo (1979) de Ramón Vargas, de una sugerente belleza plástica.

La belleza, la fealdad, el verismo, lo indecoroso, la insurgencia. Un interesante álbum de la desnudez y de la creación voyerista que la convierte en un producto cultural, en una construcción social. No existe un desnudo ejemplar, todos son elocuentes. La elección de la naturaleza carnal termina siendo una figuración de lo que la mirada piensa y siente

Desnudos. Cuerpos normativos e insurrectos en el arte español (1870-1970). Museo Carmen Thyssen, Málaga. www.carmenthyssenmalaga.org. Hasta el 9 de marzo.