Pieter Bruegel el Viejo y el misterio de su arte invernal

Nunca antes un artista había pintado la nieve como lo hizo Pieter Bruegel (1526/30-1569) en el siglo XVI. Nunca antes se había conseguido una fusión tan armónica entre seres humanos, paisaje y climatología –naturaleza, en definitiva– como las que el flamenco logró en sus blancas escenas aldeanas. Crudeza, frío, un tratamiento casi científico, sin idealizaciones. Eso sí, se le fue la mano con algunas picudas montañas, imposibles en la plana Flandes, quizá un recuerdo de su travesía alpina. “Cuando Bruegel pasó por los Alpes, se tragó montañas y peñascos y los escupió después sobre sus tablas”, escribió un tratadista de la época.

Las tablas campesinas de Bruegel –invernales y de otras estaciones, de fiestas populares, plasmaciones de peculiares escenas bíblicas…– no son lo que viene a la mente cuando se piensa en el Renacimiento. Pieter el Labriego, como fue conocido, se quedó fuera de la corriente mayoritaria, la que marcaron sus contemporáneos Miguel Ángel o Tiziano. En lugar de héroes, nobles o santos ensalzados con perfección anatómica, el flamenco presentaba aldeanos torpones, achaparrados y redondeados, enfrascados en las más comunes actividades.

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Bruegel, en fin, pasó a la historia como una curiosidad. A finales del siglo XIX, sin embargo, cuando Impresionismo y Expresionismo impusieron la subjetividad artística, el flamenco emergió de nuevo. ¡Qué original universo! Bertolt Brecht se inspiró incluso en algunas de aquellas tablas para sus obras de teatro. Claro que para entonces entender a Bruegel ya era –y seguiría siendo– casi imposible.

No se sabe ni dónde ni cuándo nació el también conocido como Bruegel el Viejo, fundador de una dinastía de pintores que se perpetuaría hasta el siglo XVIII. Tampoco se conoce cómo aprendió su oficio, aunque es casi seguro que efectuó un aprendizaje reglado, pues en 1551 ingresó como maestro en el gremio de pintores de Amberes. Nunca recibió o aceptó cargos públicos, con lo cual su nombre no aparece en los tan socorridos archivos de cortes, iglesias o ayuntamientos. Buena parte de la escasa información biográfica que tenemos del artista fue compilada, 35 años después de su muerte, por el tratadista Karel van Mander en El libro de los pintores.

Tal como era preceptivo, Bruegel, nada más conseguir su título de maestro, efectuó un viaje por Italia para empaparse de las novedades que se cocían allí. En la ida y en la vuelta fue cuando salvó las alturas de los Alpes, que, al parecer, tanto le fascinaron. Aquellos tres años en la península mediterránea no hicieron mucha mella en él, pues el grueso de su producción –sus superpobladas escenas– bebe más de su paisano y predecesor El Bosco que de los pintores florentinos o romanos. Solo al final de su vida se acercó un tanto al clasicismo italiano. Finalizada su tournée, se instaló en Amberes, una ciudad de 89.000 almas con una burguesía hambrienta de cuadros para sus hogares. Se calcula que había allí la friolera de un pintor por cada 250 habitantes.

Bruegel trabajó profusamente para A los cuatro vientos, una popular imprenta de grabados. Su propietario, Hyeronimus Cock, era un astuto empresario que hacía pasar las obras de sus jóvenes promesas por dibujos de estrellas consagradas. Así fue como algunas de las composiciones de Bruegel llegaron al mercado como obras póstumas de El Bosco (fallecido en 1516).

En 1563 Bruegel se casó y se mudó a Bruselas, sede del gobernador español. Relegó el grabado y se centró en la pintura. Entre sus clientes figuraron el cardenal Granvela, presidente del Consejo de Estado de los Países Bajos, y Abraham Ortelius, cartógrafo que publicaría el primer atlas moderno y sería nombrado geógrafo de Felipe II.

Que Bruegel sea difícil de aprehender no es extraño. Ni tan siquiera en su siglo había acuerdo sobre su obra. Van Mander escribió: “Pocos cuadros hay de él que no provoquen la risa del espectador”. Por aquel entonces el campesino era continuo motivo de mofa, considerado por las élites intelectuales como la quintaesencia de la incultura y la vida licenciosa.

Bruegel, además, contribuía a esta concepción, pues en sus tablas siempre asoma algún detalle que puede considerarse humorístico: un patinador que se estampa contra el hielo, un soldado que orina sobre una pared… Sin embargo, Ortelius, que parece que conoció bien al pintor, insistió en que no era un mero satirizador: “Sus obras son siempre más bien expresión de ideas que mera pintura”.

Ideas, ¿qué ideas? Hay quien ha visto en sus escenas aldeanas una especie de estoicismo (el hombre ocupa el lugar que le corresponde en la naturaleza) o un humanismo llevado al extremo (hombres y mujeres observados durante actos nada solemnes).

El enigma supremo de Bruegel, sin embargo, tiene que ver con la fe. Durante su vida, luteranismo, calvinismo y anabaptismo se extendieron por los Países Bajos, con la consecuente represión española. ¿De qué lado estuvo el pintor? Sus escenas bíblicas, trasladadas al rusticismo de una aldea flamenca, estaban a años luz de las recomendaciones del Concilio de Trento. Los estudiosos, además, han desenterrado mil y una pistas heréticas –anticatólicas– en sus tablas.

Sin embargo, flotan muchísimas dudas. Si abrazó la fe protestante, ¿cómo es posible que se mudara a la boca del lobo, es decir, a Bruselas? ¿O que el cardenal Granvela estuviera entre su clientela? ¿O que los católicos Habsburgo atesoraran obras suyas? Más material para la intriga: según Van Mander, el pintor, en su lecho de muerte, en la Bruselas de 1569, le ordenó a su esposa que quemara unos dibujos cuyas inscripciones “eran demasiado mordaces y llenas de escarnio”. ¿Para quién?, ¿contra quién? 

Este texto forma parte de un artículo publicado en el número 487 de la revista Historia y Vida. ¿Tienes algo que aportar? Escríbenos a [email protected].