Antes del boom literario latinoamericano, Barcelona tuvo un papel tan destacado como desconocido en la renovación de las artes plásticas del otro lado del Atlántico y la forja del primer lenguaje propio que Hispanoamérica exportaría a todo el mundo, más allá de sus diversas manifestaciones folclóricas: el muralismo. Fue precisamente en la capital catalana donde David Alfaro Siqueiros, uno de los principales referentes del muralismo mexicano junto a Diego Rivera y José Clemente Orozco y quien fijó teóricamente el movimiento, escribió y publicó sus ‘Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana’, conocido como ‘Manifiesto de Barcelona’, que ofrecemos íntegro.
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El texto se habría publicado en el diario mexicano El Universal en 1920, aunque no ha quedado constancia de ello, y en mayo de 1921, rehecho y con diversas referencias al arte catalán, en el único número que llegó a aparecer de la publicación Vida americana, que llevaba como explícito subtítulo “Revista mensual para los intelectuales, para los comerciantes, para los industriales”. Es decir, una miscelánea dirigida a un público diverso al que sólo unía su origen que no llegó a cuajar, pero que partía con una clara vocación artística al recoger, junto a este texto, ilustraciones de artistas como Diego Rivera, Marius de Zayas, Joaquín Torres-García, Rafael Barradas y el propio Alfaro Siqueiros.
Retrato de Siqueiros realizado por Héctor García Cobo en la cárcel de Lecumberri, donde ingresó acusado de tratar de asesinar a Lev Trotski en la casa de Diego Rivera
En aquel momento, el joven artista –tenía apenas 25 años– había recorrido buena parte de su país con el Ejército de Venustiano Carranza durante un intenso periodo revolucionario conociendo sus manifestaciones culturales ancestrales, se había empapado de las escuelas artísticas europeas consolidadas e incipientes en París, donde conoció a Diego Rivera, y había viajado junto a él a Italia para descubrir las principales pinturas al fresco de Renacimiento y el Barroco. Todo ello en un intenso período de activismo socialista que marcó la obra de ambos.
Esa fusión, que el poeta brasileño Oswald de Andrade acabaría definiendo poco después como antropofagia, derivo en esos llamamientos a los artistas plásticos latinoamericanos a configurar un arte propio de vanguardia, revolucionario y educador, si bien el texto no hace referencia al muralismo, sino a la exploración de los grandes volúmenes y las formas. Un arte expresivo y propio, aunque sin caer en el indigenismo por el indigenismo. Y, sobre todo, apartado de un modernismo preciosista y bajo su criterio vacuo, que en aquel momento definía la cultura hispanoamericana, específicamente en sus manifestaciones literarias.
Antes de instalarse en Barcelona, Siqueiros coincidió con Diego Rivera en París y ambos viajaron a Italia a admirar los frescos renacentistas
Fue de vuelta a México cuando Alfaro Siqueiros materializó en sus murales esa nueva expresión plástica que siguió definiendo y tratando de fijar en diferentes textos teóricos. Aunque la consolidación del muralismo tampoco se explicaría sin el firme apoyo del Gobierno Álvaro Obregón a ese modelo de arte público educador y a los encargos que realizó a Rivera, Orozco y Siqueiros en destacados edificios públicos de la capital, que se convirtió en una inesperada y exitosa exposición artística de obras de gran formato que reflejaban esa nueva estética propugnada desde Barcelona.
El manifiesto
“Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana
”I. Influencias perjudiciales y nuevas tendencias
”Nuestra labor, en su mayor parte, es extemporánea y se desarrolla incoherentemente sin producir casi nada perdurable que responda al vigor de nuestras grandes facultades raciales.
”Apartados como estamos de las nuevas tendencias de sólida orientación, a las que prejuiciosamente recibimos con hostilidad, adoptamos de Europa únicamente las influencias fofas que envenenan nuestra juventud ocultándonos los valores primordiales: la anemia de Aubrey Beardsley, el preciosismo de Amán Jean, el arcaísmo funesto de Ignacio Zuloaga, los fuegos artificiales de Anglada Camarasa, los caramelos escultóricos de Bistofi, Queralt, Benlliure, etc., todo ese art-nouveau comerciable, peligrosamente insinuante por su camuflaje y que tan espléndido mercado tiene entre nosotros (muy especialmente el importado de España).
”De principios del siglo XIX a nuestros días, las manifestaciones plásticas de España relevan una marcada decadencia; las últimas exposiciones colectivas de Madrid, a las que concurrieron las fuerzas representativas del arte contemporáneo, llenan el corazón de desencanto; arte literario tradicional, arte teatral a manera zarzuela folclorista que por afinidad de raza nos ha contagiado terriblemente. Sunyer, Picasso y Juan Gris, tres españoles de genio y de su época, hace muchos años que tendieron ávidamente los brazos a Cézanne y oyeron la voz cascada de Renoir.
Adoptamos de Europa únicamente las influencias fofas que envenenan nuestra juventud
”Felizmente surge en España un grupo de pintores y escultores que sienten la inquietud del momento, inquieren, se libertan del peso enorme de su gran tradición y se universalizan; grupo formado en su mayor parte por catalanes.
”Razonadamente acojamos todas las inquietudes espirituales de renovación nacidas de Paul Cézanne a nuestros días; la vigorización sustancial del impresionismo, el cubismo depurador por reductivo en sus diferentes ramificaciones, el futurismo que aportaba nuevas fuerzas emotivas (no el que intentaba aplastar ingenuidad el anterior proceso invulnerable), la novísima labor revaloradora de voces clásicas (Dadá aún está en gestación); verdades afluentes al gran caudal, cuyos múltiples aspectos psíquicos encontraremos fácilmente dentro de nosotros mismos; teorías preparatorias más o menos abundantes en elementos fundamentales, que han devuelto a la pintura y a la escultura su natural finalidad plástica, enriqueciéndola con nuevos factores admirables.
”¡Como principio ineludible en la cimentación de nuestro arte, reintegremos a la pintura y a la escultura sus valores desaparecidos, aportándole a la vez nuevos valores!
”¡Como los clásicos, realicemos nuestra obra dentro de las leyes inviolables del equilibrio estético! Como ellos, seamos hábiles obreros; volvamos a los antiguos en su base constructiva, en su gran sinceridad, pero no recurramos a motivos arcaicos que nos serán exóticos. Vivamos nuestra maravillosa época dinámica, amemos la mecánica moderna que nos pone en contacto con emociones plásticas inesperadas; los aspectos actuales de nuestra vida diaria, la vida de nuestras ciudades en construcción; la vida de nuestras ciudades en construcción; la ingeniería sobria y práctica de nuestros edificios modernos, desprovistos de complicaciones arquitectónicas (moles inmensas de hierro y cemento clavadas en la tierra); los muebles y utensilios confortables (materia plástica de primer orden. Cubramos lo humano-invulnerable con ropajes modernos: sujetos nuevos, aspectos nuevos. ¡Debemos, ante todo, tener el firme convencimiento de que el arte del futuro tiene que ser, a pesar de sus naturales decadencias transitorias, ascendentemente superior!
Felizmente surge en España un grupo de pintores y escultores, en su mayor parte catalanes, que sienten la inquietud del momento
”II. Preponderancia del espíritu constructivo sobre el espíritu decorativo o analítico
”Dibujamos siluetas con bonitos colores; al modelar nos interesamos por arabescos epidérmicos y olvidamos de concebir las grandes masas primarias: cubos, conos, esferas, cilindros, pirámides, que deben ser el esqueleto de toda arquitectura plástica. Sobrepongamos, los pintores, el espíritu constructivo al espíritu únicamente decorativo; el color y la línea son elementos expresivos de segundo orden, lo fundamental, la base de la obra de arte, es la magnífica estructura geometral de la forma con la concepción, engranaje y materialización arquitectural de los volúmenes y la perspectiva de los mismos, que haciendo términos crean la profundidad del ambiente; crear volúmenes en el espacio. Según nuestra objetividad dinámica o estática, seamos ante todo constructores, amasemos y plantemos sólidamente nuestra propia conmoción ante la naturaleza con su espejo minucioso a la verdad.
”Especifiquemos particularizando sin ambigüedad la calidad orgánica de los elementos plásticos agrupados en nuestra obra: creando materia consistente o frágil, áspera o tersa, opaca o transparente, etc., y su peso determinado.
”La comprensión del admirable fondo humano del arte negro y del arte primitivo en general, dio clara y profunda orientación a las artes plásticas perdidas cuatro siglos atrás en una senda opaca de desacierto; acerquémonos por nuestra parte a las obras de los antiguos pobladores de nuestros valles, los pintores y escultores indios (mayas, aztecas, incas, etc.), nuestra proximidad climatológica con ellos nos dará la asimilación del vigor constructivo de sus obras, en las que existe un claro conocimiento elemental de la naturaleza, que nos puede servir de punto de partida. Adoptemos su energía sintética, sin llegar, naturalmente, a las lamentables reconstrucciones arqueológicas (indianismo, primitivismo, americanismo), tan que de moda entre nosotros y que no están llevando a estilizaciones de la vida efímera.
”Sobre su armazón consistente, caricaturemos, si es preciso, para humanizar.
Reintegremos a la pintura y a la escultura sus valores desaparecidos, aportándole a la vez nuevos valores
”Las teorías cuya finalidad plástica es pintar la luz (iluminismo, puntillismo, divisionismo), es decir, copiar simplemente o interpretar analíticamente el ambiente luminoso, carecen de fuerte idealidad creadora, única objetividad del arte; abandonadas teorías pueriles que de algunos años a esta parte hemos acogido frenéticamente en América, ramas enfermas del impresionismo, árbol podado por Paul Cézanne, el restaurador de lo esencial: hay que hacer del impresionismo algo definitivo como la pintura de los museos.
”III. Abandonemos los motivos literarios, ¡hagamos plástica pura!
”Desechemos las teorías basadas en la relatividad del arte nacional.
”¡Universalicemos! Que nuestra natural fisonomía racional y local aparecerá en nuestra obra, inevitablemente.
”Nuestras escuelas libres son academias al aire libre (peligrosas como las academias oficiales en las que al menos conocemos a los clásicos), colectividades en las que hay maestros que hacen negocio y se impone un criterio flaco, que mata las personalidades incipientes.
”No escuchemos el dictado crítico de nuestros poetas: producen bellísimos artículos literarios distanciados por completo del valor real de nuestras obras.”
Últimas entregasEsta pieza forma parte de una serie de contenidos que recupera los manifiestos políticos, artísticos y sociales de la época contemporánea para contextualizarlos desde una perspectiva histórica y con ánimo divulgativo.
