El taller de Balenciaga se apagó en 1968. A diferencia de Dior, que después de la repentina muerte de su fundador, instaló a un joven Yves Saint Laurent, Cristóbal Balenciaga, habiéndose enfrentado durante años a competidores que lo copiaban, decidió cerrar su tienda. Mientras los costes de producción se elevaban para el diseñador español, el interés por la alta costura decaía. El estilo que se divisaba en el horizonte de la moda era el más replicable y, por lo tanto, el prêt-à-porter producido en masa.
Balenciaga, que había establecido un imperio a través de siluetas geométricas, describió en aquel momento que cambiar su dedicada sastrería equivaldría a “prostituirse”, según dijo a sus clientas. El diseñador, entonces de 73 años, siempre había preferido el prestigio al éxito, y había ganado ambos a lo largo de su vida. María Fernández-Miranda escribe en El enigma Balenciaga que el modista anunció a los trabajadores en la casa de París que “cerrará los talleres, primero los de Francia y a continuación los de España. Todos los trabajadores recibirán su correspondiente indemnización”.
El conocimiento técnico de Balenciaga no desapareció: se transmitió
Vestido de novia de Sonsoles Díez de Rivera expuesto en el Thyssen (2019)
Ni la historia del hombre ni la de la marca terminan ahí. El minucioso conocimiento de la alta costura que latía en los talleres de Balenciaga no se perdió, sino que fue transferido. Pero sólo recientemente se ha logrado entender exactamente dónde terminó ese conocimiento. Como describe la historiadora de la moda Anabela Becho en su artículo académico Balenciaga and Grès: Exploring the Form, muchos talleristas se quedaron en París para trabajar en el atelier de madame Grès, quien durante años pensaba al unísono con Balenciaga en la alta costura. El diseñador y la escultora, en aquel momento desconocida, habían experimentado con el volumen y la forma de la misma manera arquitectónica, enfatizando los aspectos matemáticos del patronaje. El conocimiento técnico de Balenciaga no desapareció: se transmitió.
Esa transmisión perdura hoy en día y su búsqueda ha traído a ponentes de todas partes al pueblo natal del diseñador, el pueblo pesquero Getaria, donde ha tenido lugar el segundo congreso de la Fundación Cristóbal Balenciaga. En una visita, la célebre periodista Diana Vreeland quedó impresionada por “la luz intensificadora” del País Vasco: “No hay otra luz igual. Esa era la tierra de Balenciaga”, escribió en su autobiografía DV.
Edificio del Museo Balenciaga
Para algunos asistentes la ocasión incluso ha supuesto una vuelta a las raíces. “Soy un curioso más”, dijo Cristóbal Balenciaga Arrieta, sobrino del diseñador. Aunque no tiene vínculo personal con la moda, comenta que ha aprendido “cosas que muchas veces no están en los principales libros”. Su nieto, el periodista Juan Balenciaga Marín, incluso ha quedado con amigos de la familia en este viaje a Getaria.
“Todavía hay tanto que no sabemos sobre Balenciaga”, explica Ana Balda, directora del congreso, en el que el trabajo de Becho, junto con otros 23, reveló nuevas verdades sobre el diseñador. “Se busca llegar a lo que no sabemos”.
Parte del Museo Cristóbal Balenciaga
Parte de esta falta de información se debe al carácter esquivo del diseñador. Como explicaron Annamaria Esposito y Sofia Gnoli a través de los casos comparativos de los diseñadores italianos Federico Forquet y Roberto Capucci, parte del atractivo de esos creadores residía en que “Balenciaga convirtió el silencio en prestigio”. Valerie Steele, autora de Moda: Toda la historia, también recurrió a la comparación para explicar cómo “la manera de Balenciaga probablemente no funcionaría hoy en día, en un mundo tan saturado de medios”. Aunque también ofreció el ejemplo de Martin Margiela como “una variante de Balenciaga en el mundo moderno de la moda”, ya que el belga tampoco aparecía en público ni concedía entrevistas.
Sin embargo, como señala Ana Balda, es difícil comparar las épocas porque no existía una prensa de moda especializada durante los inicios de Balenciaga en San Sebastián. Para Lesley Miller, la autora de Balenciaga: Modisto de modistos, esto hace que sea cada vez más importante visitar los lugares donde la historia realmente ocurrió. “San Sebastián es diferente de cuando él estaba allí, pero el paisaje y gran parte de la ciudad de Balenciaga permanecen”, describe.
Vestido de noche en gazar de seda azul índigo (1965)
Un artículo de los arquitectos José Ángel Medina y Joakin Aramendy describía la lógica detrás de la ubicación del taller y las boutiques de Balenciaga en San Sebastián. Lo que fue posible para Cristóbal Balenciaga en 1917, cuando se mudó por primera vez a la ciudad, era distinto de las posibilidades que tuvo la marca una vez que el diseñador guipuzcoano se estableció allí, según Medina y Aramendy. En 1933, las casas de Balenciaga estaban estratégicamente situadas entre las tiendas de lujo al lado de la playa de La Concha, con interiores “prácticamente decorados con luz natural”. El diseñador solo tenía que caminar cinco minutos para ir del taller a la boutique, algo vital en una época en la que, como señaló Miller, “la geografía definía lo que era posible y cuándo”.
Mirar atrás para avanzar
La geografía de la vida de Balenciaga sigue afectando el legado de la marca homónima, que recientemente vivió un verano de agitación. Demna Gvasalia, el controvertido director creativo desde 2015, se marchó a Gucci (también propiedad de Kering), mientras Pierpaolo Piccioli dejó Valentino para ponerse al frente de Balenciaga. Paloma Díaz Soloaga, profesora de Intangibles y Moda en la Complutense cuya ponencia exploró el legado de los distintos diseñadores que sucedieron a Cristóbal Balenciaga, cree que “Pierpaolo va a saber interpretar a Balenciaga mientras le da una vuelta de tuerca a la marca, haciéndola contemporánea y al mismo tiempo manteniéndose fiel”. Para Díaz Soloaga, este cambio no solo es de visión, sino también de dirección comercial: “Pierpaolo hará productos que diviertan a chicas de todo el planeta, mientras que Demna era muy difícil de entender”.
Sonsoles Díez de Rivera vestida de Balenciaga (1965)
El congreso académico, cuando eligió las fechas para la convocatoria en Getaria hace dos años, no tenía idea de que, al escoger el primer jueves y viernes de octubre de 2025 para debatir la historia de Cristóbal Balenciaga, coincidiría justo antes del primer desfile de Pierpaolo Piccioli en París, el sábado 4 de octubre. Aun así, Getaria sigue desempeñando un papel fundamental en el futuro de la marca. Igor Uria, director de colecciones de la fundación, describe cómo el diseñador italiano, poco después de ser nombrado director creativo, viajó con su equipo al pueblo costero. ¿Qué hizo? “Ver, pasear y envolverse de lo que habíamos expuesto. Lo saludamos y le dije: ‘Es tuyo. Disfrútalo’”.
Ese viaje se ha convertido en una especie de rito de iniciación para los nuevos directores desde que la fundación abrió en 2011, ya que tanto Demna como anteriormente Alexander Wang viajaron a Getaria. “Es como volver a esos orígenes. Ver las piezas en una exposición te hace identificar los puntos importantes que los historiadores de la moda destacan. Es lo que te comunica un tercero que interpreta lo que hizo Cristóbal”.
“Déshabillé” en shantung marfil con bordado floral (1960)
Sentado entre las salas de exposición del museo, Uria describe parte de lo magnífico en el proceso de Balenciaga: “Él buscaba esa obra perfecta con diferentes siluetas; en vez de hacer dibujos, esos bocetos los creaba directamente en el vestido”. Esta perfección y trabajo manual es algo que Uria intenta transmitir a los estudiantes que llegan a Getaria. “Vivimos más en el mundo de la imagen y queremos hacerles ver la importancia de la ejecución y del buen hacer, casi como volver a Cristóbal y a esa maestría del artesanado”. Compara ese conocimiento con el de un aprendiz de panadero que no sabe “si hay que darle tres vueltas o cinco. Por mucha teoría que tengas, hasta que no te pones en práctica no eres nadie”.
La ponencia final del primer día se centró en el proyecto Transmissions, mediante el cual estudiantes de todas partes tienen acceso completo al catálogo digital de la Fundación Balenciaga, y muchos de ellos pueden venir en persona para trabajar con los tejidos y vestidos archivados. Cuando este proyecto surgió para la diseñadora danesa Sofia Munk, mientras estudiaba, se dio cuenta de que, a pesar de haber aprendido tejido, punto y serigrafía, “no sabía cómo poner los tejidos sobre un cuerpo”, explica.
La manera en que Balenciaga hacía el patronaje me dejó sin aliento”
“La manera en que Balenciaga hacía el patronaje me dejó sin aliento. Con el menor número posible de costuras, se podía crear una forma realmente interesante dejando que el material fluyera libremente. Me enseñó una forma de conectar con las formas geométricas para que giren en espiral alrededor del cuerpo”. Una sensación de asombro se le había transmitido a Munk al ver la capacidad de Balenciaga no de manipular un tejido, sino de dejar que el propio material guiara la forma: “Es pura magia del patronaje”.