En la madrugada del lunes (hora española), Brady Corbet competirá por tres premios, la estatuilla dorada a la mejor película, al mejor guion y a mejor director por su extraordinario trabajo en The brutalist, entre otras cosas porque aunque por su estructura épica parece haber costado una verdadera fortuna, fue realizada como cine independiente, con un presupuesto que no llegó a los 10 millones de euros. Su derrota en los premios del Sindicato de Directores, que escogieron a Sean Baker por Anora, disminuye su condición de favorito, que tenía tras ganar los premios a mejor director en el Festival de Venecia, los BAFTA y los Globos de Oro. Baker, por su parte, cuenta con el espaldarazo de haberse llevado el Independent Spirit Award. Pase lo que pase, quien tuvo su cuota moderada de éxito como actor –que incluyó participar en la serie 24– y brilló como director desde su primera película, La infancia de un líder, ganadora de dos premios en Venecia en 2015, ya ha subido de categoría a los ojos de Hollywood.
Culpa
“El presidente Wilson allanó el camino para que surgiera el fascismo en el mundo”
¿Cuál fue el origen de The brutalist?
Tanto mi esposa como yo crecimos con arquitectos en la familia. Mi edificio favorito en Nueva York es el que hizo Marcel Breuer en los 70 en el Upper East Side. Y, como sabe cualquiera que conozca algo de arquitectura, el brutalismo es un estilo muy divisivo. Con Mona, mi esposa y coguionista, sentíamos que había allí algo muy interesante para explorar. Sobre todo, cómo se le adora y se le odia en términos iguales. Y si nos fijamos en sus orígenes, porque es algo que comenzó en la década de los 50, hay una conexión intrínseca entre la psicología de la posguerra y la arquitectura de ese mismo período, que se hizo con materiales que fueron desarrollados para ser utilizados mientras durara la guerra.
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¿Era importante mostrar el lado oscuro del capitalismo?
Claro. Eso es algo que se puede ver en toda mi filmografía previa. He hablado sobre la historia estadounidense en La infancia de un líder, ambientada durante la Conferencia de Paz de París en 1919, y allí aparece la culpa de Estados Unidos y cómo Woodrow Wilson, probablemente sin quererlo, allanó el camino para que ascendiera el fascismo en el mundo. En el caso de The brutalist, hubo decisiones en el lenguaje visual, como por ejemplo utilizar a la misma actriz para que hiciera de Zsófia como niña al principio y luego como su hija en el epílogo, que tenían que ver con la intención de hablar de la característica cíclica de la historia. Una cosa es decir que la historia se repite y otra es sentirlo. Esta película intenta capturar la sensación que genera la historia, porque, para mí, no es algo lineal. Por lo general se escribe sobre la historia como una serie de puntos, que contienen fechas, pero es muy importante usar el cine porque hay cosas que no se pueden expresar con facilidad con fechas y hechos, de una manera simplista. En ese sentido, yo suelo usar la cámara de una manera muy intuitiva. Es algo que me resulta difícil de explicar verbalmente. Es más fácil hablar de sensaciones, porque es como bailar. Yo hago una danza interpretativa con una cámara.
Laszlo no es una persona real, ¿pero está inspirado en alguien?
Claro. El personaje está inspirado en Marcel Brauer, Paul Rudolph, Louis Kahn y Mies van der Rohe. Hay detalles de cada uno. No busqué solo arquitectos brutalistas, sino diseñadores de mitad de siglo como Phillip Johnson. Hay pequeños detalles suyos que van construyendo el personaje. Y hay también algunos otros que son de Marcel Brauer y su relación con su esposa, que fuimos incorporando en el proceso de escritura. Y esa es usualmente mi forma de trabajar. Por ejemplo el protagonista de La infancia de un líder es una amalgama de muchos de los tiranos del siglo XX. Había mucho en ese film sobre la infancia de Mussolini, pero no estaba inspirado sólo en él.
Adrien Brody en una escena de ‘The Brutalist’
¿Le pesó el papel que Adrian Brody hizo en El pianista a la hora de darle el que hizo en The brutalist?
Cuando nos sentamos a hablar con Adrian, él me mencionó precisamente los años que se pasó hablando con sobrevivientes del Holocausto mientras se preparaba para El pianista, y sentía que todo eso le iba a ayudar mucho para poder hacer esta película más de 20 años después. Él era un veinteañero cuando hizo El pianista y ahora tiene 50 años. Y yo creo que hay algo en él que ya se le ha metido en la sangre. En mi caso, yo no volví a ver El pianista desde que se estrenó pero me acordaba de muchas imágenes, como el icónico momento en que le vemos caminar entre las ruinas, hay otras cosas que nunca voy a olvidar pero no era algo que tuviera muy fresco en mi memoria. A mi me encanta el trabajo de Adrian, me fascinó lo que hizo en Blonde, de Andrew Dominick, en la que interpretó a Arthur Miller. Aun en los papeles de reparto toma decisiones sorprendentes. Y, por muchas razones, parece un actor de otros tiempos. Es como Gregory Peck. Es un temprano De Niro. Tiene algo que muy pocos actores contemporáneos comparten. Y, además, hay las raíces familiares de Adrian y el hecho de que su madre se hubiese escapado de Hungría en 1956, durante la revolución, eso fue también un indicador de que él era el actor ideal para este papel.
¿De qué manera la Segunda Guerra Mundial impacta en los personajes de The brutalist, particulamente el Holocausto?
El film trata fundamentalmente sobre el estrés postraumático, y de que manera eso impacta de diferentes formas en los personajes. A principios de la década de los 50, en Filadelfia, el consumo de heroína era endémico. Era una epidemia y un verdadero problema. Además, para mí, todo iba mas allá de que fuese históricamente correcto. Allí estaba el mundo del jazz, con Chet Baker y John Coltrane, porque les teníamos también en cuenta. La película trata sobre un personaje que está tratando de encontrar una forma de lidiar con lo que le ha pasado. Lo que me resultó interesante es que la incapacidad de este personaje para expresarse verbalmente era algo muy común en los hombres de ese tiempo. Tal vez sea algo común para los hombres en general, pero era más habitual en la década de los 50. A mí me interesaba mostrar cómo este trauma se manifiesta en su trabajo. Es una forma de lidiar con muchos de sus demonios, ya sea él consciente de eso o no.
La película trata sobre un personaje que está tratando de encontrar una forma de lidiar con lo que le ha pasado
¿Por qué optó por un final abierto?
Porque a la gran mayoría de los artistas no les resulta fácil hablar sobre su trabajo, y porque si uno puede explicar su película, ¿entonces para qué la hace? No tengo problemas en contar cómo fue la realización. Pero si me piden que explique el significado de mi película, me resulta muy difícil, porque todo está allí, en la pantalla. He sido muy preciso en explicarlo mientras hacía la película. Me encanta que la gente me diga lo que piensa después de haberla visto, porque hacen sus propias proyecciones, y es precisamente para eso que se hace el cine. Es una obra de arte pública, lo que quiere decir que la gente puede garabatearle encima, se pueden mear en ella, la pueden amar y también odiar. Es un monumento al pasado, y un reflejo de un tiempo que pasó.