Fallece a los 94 años Frederick Wisner, reconocido por su profunda aportación al cine documental.

La Academia de Hollywood le entregó a Frederick Wiseman el Oscar honorífico en 2017, un trofeo que suele llegar cuando uno ya está retirado. Pero a sus 86 años, entonces todavía le quedaba le carrete para rato. Ese mismo año estrenó Ex Libris, su documental sobre la Biblioteca Pública de Nueva York, y siguieron tres largos más, antes de despedirse definitivamente con el exitoso El gran menú (2023), donde seguía el día a día de un restaurante Tres Estrellas Michelin –el Trois Gros, cerca de Lyon–. Más o menos por esa época, este cronista recuerda haberle visto yéndose a una hora relativamente prudencial de una fiesta en París acompañado de Françoise Lebrun, la protagonista de La maman et la putain (1973), de Jean Eustache, un título mítico para la cinefilia. Se dice que, más recientemente, le entraron unas ganas locas de rodar un documental sobre la tauromaquia. Fue después de oír a Albert Serra hablar de Tardes de soledad. Con sus aires de vampiro entrañable, el maestro Wiseman seguía en plena forma.

Wiseman ha sido un mito de la no ficción desde que debutó hace casi 60 años con Titicut Follies (1967), su mirada crítica al centro penitenciario de Bridgewater (Massachussets) donde rodó una decena de horas que dejó en 84 minutos. Entonces era profesor de derecho, y solía visitar la cárcel con sus amigos. Obtuvo varios premios, pero la película fue censurada. Las autoridades no estaban interesadas en visibilizar el trato que se dispensaba a los presos. Al cabo de un año filmó High School (1967), donde observó el día a día de un instituto, y a partir de ahí, su método permaneció más o menos inalterable. Solía escoger un lugar, un microcosmos, y ahí se plantaba con su cámara y lo estudiaba a fondo, sin intervenir para nada. Sus películas carecen de voz en off, de entrevistas, de bustos parlantes, de música ambiental, de cualquier comentario. Suelen ser largas, y estar compuestas con planos no menos largos. Siempre necesitó tiempo tiempo para rodarlas, no sólo para comprender el pequeño mundo que se había propuesto estudiar, sino porque necesitaba que la gente que filmaba se olvidara de que la cámara estaba ahí.

Wiseman personificó como nadie la mirada no intrusiva. En 2015, cuando acababa de estrenar su documental sobre la National Gallery, me resumió su método así: “En mis películas no hay entrevistas, ni gente que mira a cámara. Nunca pido nada a nadie: grabo lo que veo. Sólo intervengo en el montaje. El orden y la selección de escenas es lo que refleja mi punto de vista”. Para cada película, rodaba entre setenta y 250 horas de material antes de darse por satisfecho, y luego se encerraba en la sala de montaje el tiempo que hiciera falta. En el caso concreto de National Gallery, fueron siete meses de rodaje y otros cuatro meses en la sala de montaje, con sesiones de diez o doce horas al día.

Así, a lo largo de las décadas, fue visitando y pasando muchas horas con su cámara en los lugares más variopintos, como Fort Knox durante la Guerra de Vietnam (Basic Training, 1971); un monasterio benedictino (Essence, 1972); el tribunal de menores de Memphis (Juvenile Court, 1973); un centro de investigación de primates (Primate, 1974); el Canal de Panamá (Canal Zone, 1977); una agencia de modelos neoyorquina (Model, 1981); unos grandes almacenes en Dallas (The Store, 1983); un instituto para sordos y ciegos de Alabama (Multi-Handicapped, 1986); un hospital de su Boston natal (Near Death, 1989); Central Park (Central Park, 1990); el zoo de Miami (Zoo, 1993); el American Ballet Theatre de Nueva York (Ballet, 1995); la Comédie Française de París (La Comédie Française, 1996); el centro para las víctimas de violencia doméstica The Spring, en Florida (Domestic Violence, 2001); el Madison Square Garden (The Garden, 2005); la ópera de París (La danza, 2009); un gimnasio de boxeo en Austin (Boxing Gym, 2010); el Crazy Horse de París (Crazy Horse, 2011); la Universidad de Berkeley (At Berkeley, 2013) o el ayuntamiento de Boston (City Hall, 2020), entre otros apasionantes destinos a los que dedicaba su tiempo.

Su tiempo y su paciencia infinita, como la que demostraba cada vez que un periodista tras otro intentaba relacionarlo con el direct cinema o el c inema vérité, etiquetas con las que no se sentía para nada identificado. En su cine, las imágenes hablaban por sí mismas, pero el discurso estaba elaborado en la sala de montaje, tenía un arco dramático y contaba una historia, nunca desprovista de su afilada mirada crítica. Se pasaba la vida filmando o en la sala de montaje, y el resto del tiempo lo dedicaba a pasear y leer. Le gustaban, sobre todo, escritores judíos, como él mismo, de su generación, como Roth, Malamud o Bellow. 

Curiosamente, su penúltima película, Un couple (2022), puede considerarse como una ficción, aunque de corte más bien experimental, que encajaría dentro de un género que podríamos llamar monólogo epistolar: una actriz, que encarna a la esposa de Tolstoi, vaga por la naturaleza mientras recita extractos de sus diarios. Ya hizo algo parecido, años atrás, en La última carta (2002) a partir de Vida y destino, de Vasili Grossman. Ahí se trataba de la carta que una madre judía manda a su hijo antes de la entrada de los nazis en Ucrania. El resto de su filmografía lo dedicó a la no ficción, y fue un maestro para todos. Su apellido le definía. Era un hombre sabio.