Els quadres tenen també la seva arqueologia. Sota la superfície visible, de vegades hi ha capes ocultes que revelen obsessions, penediments, dubtes i històries amagades. Guyana Guardian ha resolt l’enigma ocult sota el cèlebre Paysage catalan (El caçador) (1923-1924), una de les dues primeres obres surrealistes de Joan Miró, pintada abans del manifest surrealista d’André Breton.
El 1992 l’equip de conservació del MoMA de Nova York va aplicar rajos infrarojos sobre l’obra de Miró i va detectar traços d’un dibuix clarament figuratiu, amb la inscripció “Retour de Colomb en Espagne”, però el museu no havia aconseguit identificar la font visual.
Es tracta, sense cap dubte, d’una variant d’una estampa francesa del 1866, La découverte de l’Amérique par Christophe Colomb. Le retour de Christophe Colomb (la cour d’Espagne), de la impremta Pellerin en Épinal. Hi destaca la figura d’una dona indígena mig nua sostenint un lloro, i l’escena de la salutació entre Colom i els Reis Catòlics suposadament al Saló del Tinell l’abril del 1493, exactament cinc segles abans que naixés Miró.
La llavors conservadora del MoMA, Carolyn Lanchner, no dubtava que Miró va ser autor de la imatge subjacent basant-se en les marques de tintat, els traços de marc trompe-l’œil i la composició mateixa del dibuix. El restaurador José María Pardo suggereix, en canvi, que es tracta d’“una ‘transferència’ de la imatge impregnant amb dissolvent l’estampa òfset de
Colom dipositada a la superfície del quadre”.
L’estampa del retorn de Colom no és una simple decoració. Un esbós conservat a la Fundació Miró de Barcelona demostra que Miró plantejava fer-la servir com a atribut iconogràfic d’un retrat. La temàtica colombina fa descartar que es tracti d’un projecte de nu o d’un simple interior. Miró tenia per costum incorporar elements simbòlics als retrats dels seus amics pintors de l’Agrupació Courbet (1918-1919). Al d’Enric Cristòfol Ricart (1917), col·leccionista d’art oriental, hi va enganxar una estampa japonesa. Al d’ Heribert Casany (1918), hi va dibuixar un automòbil (el seu pare tenia una empresa de lloguer de taxis). Qui d’entre el cercle de Miró podia quedar concernit pel gest de complicitat americà del gravat? El més pròxim era, sense cap dubte, Rafael Sala, pintor inclòs en l’ Escola de Vilanova juntament amb Ricart, J.F. Ràfols i el mateix Miró.
A l’estampa francesa del 1866, destaca la figura d’una dona indígena mig nua sostenint un lloro
L’octubre del 1919, a diferència de la resta d’amics, que somiaven anar-se’n a París així que acabés la Primera Guerra Mundial, Rafael Sala va anar a Nova York per explorar nous camins de l’art. L’any següent s’hi afegiria un altre Courbet, Joaquim Torres García, desencisat de Catalunya. En una carta conjunta a J.F. Ràfols, Torres García escriu: “Sense cap enyorança, excepte de la de vostè i les d’altres bons companys, en Ricart i en Miró, etc., ens planyem que no siguin aquí amb nosaltres, de cara a aqueixa nova cultura del futur. Benhaurat el dia que en Sala va embarcar per a aqueixes terres del Nou Món. I el mateix dic de mi”. “Sí, estimat Ràfols –continua ara Rafael Sala–, en Torres Garcia i jo havem decidit plantar bandera aquí i havem acordat que aquest és l’únic país del món on es farà alguna cosa..., i qui sap si serem nosaltres els que tornarem a descobrir aquest país admirable”.
En aquella època, les avantguardes europees associaven la figura de Colom amb la idea de descobriment, d’aventura cap al desconegut. Els surrealistes –Apollinaire, Breton, Desnos– veien en el viatge oceànic una metàfora del viatge interior. L’artista com a explorador de mons invisibles, de territoris inexplorats de la ment i la matèria. Colom va descobrir Amèrica per accident, per atzar, buscant un camí per arribar a l’ Índia, i quan va morir Duchamp, els seus amics –incloent-hi Miró– van participar en el portafolis irònic Monument à Christophe Colomb et à Marcel Duchamp.
La troballa resignifica altres obres de Miró. Especialment Objet poétique (1936), també al MoMA, un acoblament coronat amb un lloro dissecat; una cama de maniquí amb mitja, lliga de vellut i sabata de taló, suspesa al forat d’un marc de fusta ( ressò de l’ Objet à fonctionnement symbolique de Dalí); una bola de suro penjant (bola suspesa de Giacometti?), un mapa i un peix vermell de cel·luloide (subconscient?) Nedant sobre l’ala d’un barret bombí, transposició de la ment humana de què emanen els objectes onírics. Tot i això, ha passat inadvertit que el mapa no és un mapa qualsevol: és l’atles Theatrum Orbis Terrarum (1570) d’ Ortelius, considerat el primer atles modern del món publicat després del descobriment d’ Amèrica, amb una citació de Ciceró sobre la humilitat humana davant la vastitud del món acabat de descobrir.
És temptador pensar que la imatge de l’índia mig nua amb el lloro o guacamai es va quedar gravada en l’imaginari de l’artista. I que anys després, quan li va enviar aquesta peça al seu marxant a Nova York, Pierre Matisse, Miró connectava involuntàriament (o no) tots dos moments per enviar de tornada a Amèrica un missatge d’alta ambició poètica. “Em preguntes pels objectes, i com els arribo a fer –va aclarir a Matisse el desembre del 1936–. Això és el que passa. Em sento magnetitzat per un objecte en particular. No hi ha res premeditat. Després, em sento atret per un altre objecte. Quan s’ajunten, el contacte produeix un xoc poètic, una infatuació mútua i immediata. És aquesta necessitat de l’un per l’altre el que fa que la poesia actuï sobre les nostres emocions. Sense aquest element humà i viu, no funcionaria de cap manera. La meva obra no té res a veure amb Freud, ni amb les idees teòriques que la gent ha afirmat veure-hi”.
Amb el temps, la figura del Colom institucionalitzat va deixar de representar per Miró la promesa del que és nou. El monument que s’havia erigit Colom a Barcelona va començar a simbolitzar per ell una retòrica amb què no combregava, com s’aprecia al collage exposat al Museu Serralves de Porto, que mostra una làmina del monument envoltat de figures obscenes i amb el fragment de la postal trossejada d’un torero fent el pas de tempteig a un toro. La postal sencera diu “ Record d’ Espanya. Festa nacional”, però aquí queden les paraules “ Espanya” i “nacional” escrites entre les franges de la bandera republicana. El collage està datat el 19 d’abril del 1934 i és parella d’un altre collage del 14 d’abril del 1934 en què un personatge sembla donar una puntada de peu a l’altre fragment de la postal-souvenir amb la resta de paraules: “ pas de tempteig”, “record de” i “festa”, en un moment de desengany catalanista en què governava la dreta.
La imatge va poder quedar fixada en el seu imaginari i anys després l’enviava de tornada a Amèrica
Durant el franquisme, Miró va percebre l’estàtua barcelonina com un símbol de verticalitat autoritària, jeràrquica, impositiva. Per això, quan va proposar de donar tres obres per donar la benvinguda als visitants de Barcelona –per terra (al parc Cervantes, que no es va fer), per aire (el mural que es va instal·lar a l’aeroport) i per mar–, va voler subvertir amb un antimonument l’entrada marcada pel dit imperial de Colom.
El mosaic de ceràmica de la Rambla és un homenatge al trencadís gaudinià i a l’esperit d’artesania popular. Una peça horitzontal, democràtica, lúdica, que no s’eleva ni imposa, sinó que es trepitja, s’habita, es juga com en la xarranca. La benvinguda a una ciutat oberta. Un cercle que uneix, que no exclou.