Cien años de ‘El acorazado Potemkin’, la obra maestra de Eisenstein, un rebelde con causa que revolucionó el cine
Aniversario de cine
Esta cinta inmortal hizo realidad el sueño de las autoridades soviéticas de crear un arte nuevo, capaz de conmocionar al espectador para difundir el mensaje del comunismo
Escena de la película muda 'El acorazado Potemkin'.
“Aplausos como el crepitar de disparos de rifles resuenan en los corredores semicirculares del Teatro Bolshói”. Así recuerda Serguéi Mijáilovich Eisenstein el estreno en Moscú, el 21 de diciembre de 1925, de E l acorazado Potemkin, una obra que transformará radicalmente la historia del cine.
La visión de sus impactantes imágenes sugiere una sorprendente revelación: el cineasta parece querer dirigir, más que la propia película, al mismísimo público. En un texto teórico sobre su realización, habló de “obtener del espectador el máximo de participación emocional” y de invitar a este a “salir de sí mismo”. El clamoroso estallido de la audiencia del Bolshói, al ver cómo el Potemkin enarbolaba la bandera de la libertad, confirmó que había logrado su objetivo.
El filme se alineaba claramente con las intenciones del estado soviético: desarrollar una industria cinematográfica propia que, en lugar de proponer un entretenimiento escapista al estilo de Hollywood, dramatizara los logros de la revolución.
El cine, como gran medio de comunicación de masas con potencial para convertirse, al menos en la era muda, en un gran esperanto visual, serviría para difundir el mensaje comunista a la población más humilde, analfabeta en una parte considerable. Los famosos agitpoezda (o trenes de agitación) permitirán proyectar estas películas a los campesinos que vivían en alejadas zonas rurales.
Cómo no quedarse quieto
Eisenstein contribuyó de forma entusiasta a esta causa en sus primeros tiempos como cineasta. Estaba convencido de la necesidad de propugnar un arte obrero que testificara que “los dioses han muerto”. La iconoclastia era el paso necesario para crear nuevas formas de belleza dotadas de una particular energía. La composición de sus planos se llenaría de líneas oblicuas, quebradas y diagonales, para expresar la tensión de una clase social dispuesta a luchar por culminar la revolución. En Memorias inmorales, su jugosa autobiografía, el director confesó una pasión constante: “La dinámica de las líneas y la dinámica del avance y del no quedarse quieto”. Su cine era un canto al cambio, a la construcción de un nuevo mundo que debía terminar con las viejas inercias de una sociedad separada verticalmente en estratos.
Un año antes del estreno de la película, Eisenstein escribía con ardor: “¡Abajo el argumento y la trama!”. Su voluntad de renunciar al “relato burgués” centrado en las preocupaciones individuales conectaba con la visión de otros contemporáneos del cine soviético como Dziga Vertov.
Esto no impedirá que, un poco más adelante, el director de El acorazado Potemkin se desdiga a sí mismo, apostando por un retorno a un cine que, además de dominar los entresijos del lenguaje cinematográfico, revele también “los lazos profundos con las tradiciones y metodología de la literatura”.
Aunque firmara obras emblemáticas del cine de propaganda, los intereses culturales de Eisenstein iban mucho más allá de la ortodoxia comunista. Él mismo afirmaría, en este sentido: “Sin Leonardo, Marx, Lenin, Freud y el cine, seguramente yo habría sido otro Oscar Wilde”.
Leonardo da Vinci fue, en efecto, la inspiración para tratar de convertirse en un gran humanista. Su vocación renacentista le llevó también a acercarse a la commedia dell’arte, la cultura japonesa (en particular, el teatro kabuki), las ilustraciones y pinturas caricaturescas de Honoré Daumier, la pintura de El Greco, la literatura de Charles Dickens o James Joyce, el teatro de Vsévolod Meyerhold o el cine de D.W. Griffith y Charles Chaplin. De todo este reguero de influencias diversas cristalizaría su particular estilo fílmico y también conceptos teóricos como el célebre “montaje de atracciones”.
Con Meyerhold había aprendido a poner el énfasis en lo biomecánico, para impulsar una nueva forma de expresión visual que emulaba la energía y la velocidad de la máquina. En su ensayo El montaje de atracciones, definía un nuevo concepto, la “atracción”, primero en su aspecto teatral y más tarde en el cine, como “todo momento agresivo del espectáculo, es decir, todo elemento que someta al espectador a una acción sensorial o psicológica, experimentalmente verificada y matemáticamente calculada para obtener determinadas conmociones emotivas del observador, conmociones que, a su vez, le conducen, todas juntas, a la conclusión ideológica final”.
En estas líneas se encuentra el núcleo del método fílmico que empezará a poner en práctica en su primer largometraje, La huelga (1925), y que refinará en El acorazado Potemkin. Este procedimiento es, asimismo, un reflejo de su formación científica.
En sus inicios académicos, Eisenstein había seguido los pasos de su padre, ingeniero y arquitecto municipal en Riga, ingresando en la Escuela de Ingeniería Civil de San Petersburgo, que terminaría abandonando al tercer año para alistarse como voluntario en el Ejército Rojo.
El interés por el dibujo le llevará también a la Escuela de Bellas Artes de la misma ciudad, para estudiar Arquitectura. Y la pasión por el teatro hará que, una vez trasladado a Moscú, comience a trabajar para las producciones de Proletkult, una institución teatral soviética de corte experimental que abogaba por construir una estética revolucionaria propia de la clase trabajadora.
Aunque su puesta en escena pueda parecer caótica y tumultuosa, hay en ella un evidente análisis muy preciso. Para él, el arte es “un apasionado estallido de sentimientos” que se construye “según la misma fórmula que un estallido en el campo de las sustancias explosivas”. Eisenstein había estudiado tiempo atrás, las formas de explotación de las minas terrestres en la Escuela para Subtenientes. Ahora se disponía a dinamitar las convenciones del relato para obtener una respuesta calculada en su público.
Entre Freud y Sade
Considerando la fascinación de Eisenstein por Freud, no resulta disparatado relacionar el motín del acorazado Potemkin descrito en la película con su propio proceso de emancipación familiar. En su infancia, el cineasta confesó que “era dócil y obediente en extremo” y que su ideal en la vida “era papá”.
El padre, pese a provenir de una familia judía alemana, se había convertido al cristianismo. Para el hijo, este era “un pilar de la Iglesia y la autocracia”. El Eisenstein inicialmente poco interesado en la política se había enrolado en el Ejército Rojo, mientras el padre combatía en el lado opuesto, junto al Ejército Blanco.
Si el padre era un representante de cierta moral religiosa y más bien mojigata, la madre es descrita, en un texto del director recogido por Bouquet, como una seductora entregada a los placeres carnales: “Mamá estaba, como dicen los americanos, oversexed. Mientras que papá estaba undersexed”.
Las influencias de lecturas “decadentes”, como la obra del marqués de Sade, son también perceptibles en la forma en que el director consigue enardecer a su público en El acorazado Potemkin. Tomemos como ejemplo la célebre secuencia de la escalinata de Odessa que mucho más tarde recreará Brian De Palma en Los intocables de Eliot Ness (1987), compuesta por unos ciento setenta planos que discurren aceleradamente en aproximadamente seis minutos, reproduciendo unos hechos que en realidad podrían haber durado apenas uno o dos minutos.
En esta escena, el sufrimiento de la madre cuyo hijo ha sido vilmente pisoteado por la masa y acribillado por el ejército no es mostrado con compasión, sino con un inquietante deleite. Algo parecido ocurre cuando el cochecito con el bebé desciende a toda velocidad por las escaleras. Eisenstein ha conseguido llevar su particular método hasta el paroxismo.
La pasión del tigre joven
El director y su equipo ruedan la película en el puerto de Odessa en 1925. Aunque la intención inicial era realizar un filme titulado 1905, que mostrara múltiples acontecimientos de la primera revolución, finalmente el relato se centrará en el motín del Potemkin de junio del mismo 1905.
En el impacto del resultado final tuvo mucho que ver el director de fotografía Eduard Tisse, que concibió soluciones innovadoras para varias escenas, utilizando carritos para transportar la cámara, desplegando diversas cámaras simultáneamente o atando una cámara a la cintura de un asistente con formación circense para crear un efecto dinámico parecido al que actualmente proporciona la steadycam.
La película fue editada en menos de dos semanas por Eisenstein y un asistente en jornadas agotadoras. En el proceso de realización, el autor relató enfrentamientos con los miembros del Proletkult, lo que le llevaría a romper con su antiguo grupo teatral. El resultado permitió que el cineasta hiciera realidad el sueño de convertirse en una celebridad. “¡Qué emoción la de despertar famoso!”, diría, sin rubor, en su autobiografía.
El acorazado Potemkin llega con éxito a Berlín, impresionando al mismísimo Max Reinhardt, el gran renovador del teatro alemán que tanto influiría en los cineastas de la República de Weimar. En cambio, la cinta es prohibida en Inglaterra y circula de forma restringida en Estados Unidos, pese a que todavía no se había implantado el restrictivo Código Hays.
Esto no impide que concite el entusiasmo de un productor de la talla de David O. Selznick, quien señala a los responsables de Metro-Goldwyn-Mayer que el filme merecía ser estudiado a fondo, como se haría como un Rubens o un Rafael, y que habría que considerar la posibilidad de contratar a su responsable para dirigir alguna película en Hollywood. Algo parecido pensará años después el ministro de Propaganda del Tercer Reich, Joseph Goebbels.
Eisenstein en Hollywood
En el viaje que el cineasta realizó a Hollywood en 1929, Selznick considerará contratarle para llevar a cabo la adaptación de Una tragedia americana, novela de Theodore Dreiser, pero terminará desestimando un proyecto demasiado caro que solo proporcionaría “dos horas miserables a millones de jóvenes estadounidenses despreocupados”, en palabras del productor.
En esta fase de su carrera, Eisenstein se siente capaz de todo. Hay en él, según sus propias palabras, “la pasión y ferocidad del tigre joven, que, criado con la leche del teatro, ¡de pronto prueba la sangre de la libertad cinematográfica!”. Más tarde acabará comprobando que el cine también puede provocarle sinsabores.
Durante el estalinismo, las producciones de la Unión Soviética dejarán atrás el riesgo artístico de los inicios para someterse al estrecho dictado de la estética del “realismo socialista”. Como afirma la analista Helen Grace, la era del sotsialnye zakaz (orden social) dará lugar a dramas panfletarios más bien adocenados o comedias musicales sin demasiada sustancia.
Pese a los obstáculos que encontrará en los años treinta o cuarenta, el cineasta seguirá tratando de llevar adelante proyectos cinematográficos y escribiendo textos teóricos. Los choques con la censura gubernamental y la obligación de detener la producción de la tercera parte de Iván el Terrible ilustran las dificultades a las que tendrá que enfrentarse.
De nuevo, el gran padre represor se cernirá sobre él. Con su habitual sentido del humor tildará el desolador ambiente de “catequista”. Aunque no sean tiempos propicios para su arte, hasta su muerte prematura a los cincuenta años se mantendrá fiel “al germen volteriano de la irrespetuosidad hacia el Ser Supremo”.
Este texto forma parte de un artículo publicado en el número 693 de la revista Historia y Vida. ¿Tienes algo que aportar? Escríbenos a [email protected].