Romeo Castellucci, el deseado director de escena que con sus inquietudes de filósofo y arquitecto sigue explorando los límites del teatro y el lenguaje, llegaba el viernes al Liceu directamente del aeropuerto para asistir al ensayo general de su Requiem , esa pieza que replantea la icónica misa de difundos de Mozart convirtiéndola no en un lugar de lamentación, sino de esperanza, la que confiere conocer el origen y el fin del propio ser y la humanidad. Para él, el Réquiem de Mozart tiene hoy todo el sentido.
Usted pone fin a la angustia que la idea de extinción causa en la sociedad actual: en su Requiem, la nada es liberadora ¿Es lo mejor que nos puede ocurrir?
En cierto sentido, sí. Hay una sensación de liberación. Pero ya en la música se celebra la desaparición: no es una misa lúgubre ni triste, no es una ceremonia oscura, al contrario, al escuchar esta música se diría que la gente baila. Yo no he hecho más que seguir el espíritu de Mozart, que quería una celebración de la vida, paradójicamente. El hecho de desaparecer es hermoso, es la esencia de la belleza. Una belleza eterna es un horror. Las cosas son bellas porque terminan, la belleza es frágil, nada tiene que ver con la eternidad.
La belleza es frágil, no tiene nada que ver con la eternidad: una belleza eterna es un horror”
¿Una obra de arte es más hermosa en el recuerdo?
Claro. Además se crea esa especie de nostalgia por la belleza. Cuando veo un cuadro me falta algo, incluso si está delante de mí. Esa es la fuerza del arte, que es un llamado, una apelación. No es algo para consumir. Un cuadro, una música... no tienen nada que ver con una ilustración que es bidimensional, es algo que te reclama, te transporta a donde no sabes. Esto para mí es muy importante reconocerlo.
En su Requiem se cita una lista de cosas que se extinguirán, pero se menciona primero la literatura y luego la música...
No es un orden intencional, es inconsciente. Era importante mostrar cómo han desaparecido los pueblos antiguos, las lenguas, las religiones, y luego llegan las arquitecturas cada vez más cercanas a nosotros... también a causa de la maldad de los hombres. Y luego la extinción alcanza nuestros días, alcanza las cosas que conocemos y que celebramos. Aquí en Barcelona evidentemente está la Sagrada Familia, y luego se acerca cada vez más a nosotros hasta hablar de mí, de la extinción de mi rostro, de mi rostro ante el tuyo, de la extinción de la palabra “yo”, etc. Entonces, es una extinción que me concierne. Desde la antigüedad, desde los dinosaurios, se acerca, se acerca y me toca, porque ciertamente yo desapareceré.
Pero la extinción más chocante es justamente la de la sorpresa. Sin sorpresa no hay humanidad...
Sí, sí, sí, exacto.
No saber de música es para mí una ventaja: me golpea en plena cara y eso provoca imágenes”
¿Cómo ayuda la música a deconstruir cualquier lenguaje?
La música es el río, es la corriente del río que transporta las formas. Pero debes seguir la música, no puedes hacer un trabajo conceptual sobre ella. Debes bucear y olvidarte de la música, que es un objeto que ni siquiera puedes ver, pero te transporta. Hay también un elemento, creo, inconsciente en la escucha de la música, no tienes control. En cierto sentido, podríamos decir que siempre somos víctimas de la música, porque nos hiere, nos golpea sin protección, no tenemos protección frente a la música y eso es muy hermoso. Es como ser atravesado por una espada. En la herida que me provoca la música hay un pasaje: suceden cosas y entonces se organiza una herida. Pero yo, por ejemplo, no soy musicólogo, no la he estudiado, vengo de otro campo, de otra disciplina de la historia del arte, pero la música me visita a mí, no es al revés. Yo soy objeto de la música. Y aprecio esta pasividad. No conocer la música para mí es una ventaja, porque estoy frente a ella sin protección, no tengo un lenguaje técnico para abordarla, la recibo en plena cara, sin protección, y esto provoca imágenes.
Las danzas de las comunidades antiguas, un ritual presente en 'Requiem'
¿Cómo cambia su experiencia teatral y la relación con el público cuando trabaja en ópera?
Trato de tomar la posición del espectador. No se trata de mi visión, no es tan interesante, no crean en la visión del artista. Porque tengo que preocuparme de todos. Hay algo de universal: mi trabajo es hallar ese punto mínimo que concierne a todo el mundo como ser humano. Y son pocas cosas. Una de ellas es sin duda la muerte, y la música tiene siempre que ver con la muerte. Pero como vemos, por ejemplo, en Mozart, es con alegría. La muerte, la luz y el lenguaje son esas cosas. El lenguaje es un gran campo de batalla, el más importante en mi experiencia. Por ejemplo, el Requiem , no es un título, ya es una palabra que es una puerta, es un umbral. Y hay que cuestionar eso. Esto es quizás lo más difícil, no dar respuestas. Es interesante tener en tensión esta palabra, sin resolverla. Siempre dejar algo que se pierde. Yo uso mucho la técnica de la paradoja. Por ejemplo, cuando preparo una obra, en cierto momento quito información. Falta algo.
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¿Qué significa la naranja para usted?
La naranja es lo que tú quieras. Para mí significa algo, pero será distinto para cada uno. Significa muchas cosas. En mi opinión, que no es la única, no es la buena, la naranja es color, es juguetona, es una promesa de alegría, de vida, es dulce, es suave y así sucesivamente. En cualquier caso, es algo relacionado con la vida.
No es la primera vez que la usa.
No. No sé por qué. Varias veces he usado una naranja. Varias veces también un balón de baloncesto, tal vez por la misma razón. Pero no tengo control sobre todo. Una parte de mi trabajo es control, pero también abandono. A veces tengo que... Sabes, perder el control es muy importante.
Perder el control y dejar que el espectador termine el trabajo.
Esa es la tarea del espectador. En mi opinión, debe tener una responsabilidad. Hoy ser espectador es una especie de condena; somos espectadores 24 horas al día, sin ninguna opción. Es una condición forzada en el teatro o en la galería de arte... tú eliges lo que ves. Y yo quiero ver qué significa el verbo ver. Hay un gesto, ese darse cuenta del hecho de ver, que en esta época es muy importante. Cuestionar el verbo mirar, el verbo ver.
Hoy todo es un espectáculo, y el teatro puede ser el interruptor que apaga ese ruido blanco”
También somos espectadores a diario de lo que se sea que dice Donald Trump o Elon Musk.
Desde luego. Y tengo que citar a Guy Debord y La Sociedad del espectáculo, una profecía que ahora se cumple. Todo es un espectáculo. Y el teatro y la experiencia del arte es una especie de interruptor –y aquí he de citar a otro filósofo, Gilles Deleuze– que apaga esa transmisión de la información que son palabras circulares sin ningún significado para mi vida. Es solo un ruido blanco. Es una especie de desierto, pero muy ruidoso. Y la experiencia del arte podría ser, de una manera muy profunda, una especie de silencio. Pones en silencio este ruido blanco porque estás solo frente a una imagen que está muda frente a ti. Tienes que darle a la imagen tu voz, tu rostro. Si quieres, es una especie de espejo. El escenario es una especie de espejo.
Romeo Castellucci, fotografiado el viernes en el Gran Teatre, con el escenario de fondo
¿El simbolismo es hoy la mejor puerta de acceso para apagar el ruido blanco de muestros cerebros?
Tal vez. Yo creo más en la palabra dramaturgia. No se trata de ir usando un símbolo cada vez, sino toda la experiencia. Una experiencia teatral no es un objeto. Cuando el telón está cerrado, no hay nada. Es como un fuego. Así que la materia es el cuerpo, la carne de cada espectador. Por esa razón creo en este rol de espectador, una nueva responsabilidad.
Pone a cantantes del coro a moverse bailando, una danza accesible. ¿Es un intento de conectar esos cuerpos con los del público?
Seguro. El teatro es un encuentro a medio camino entre el escenario y el público. Es el arte del contacto, el contacto entre un actor y yo, entre una imagen y yo. Sin una presencia, no existe el teatro. Probablemente es el único lenguaje artístico en el que la presencia es absolutamente la única condición, porque no hay forma de reproducir el teatro.
El cráneo como representación de la muerte deja de ser doloroso, es un balón de fútbol con el que jugar
El hilo conductor de su pieza es una mujer en distintas edades que cada vez es más joven. Y de niña aparece suspendida en la pared. ¿Es una alusión a Jesucristo?
Bueno, es una pieza cristiana. Yo hablo de muchas religiones, pero todas están muriendo, incluso el cristianismo. Sin embargo, el Requiem tiene un corazón cristiano.
Y el final, por su vestuario y ese sol estrellado, evoca aquella Sacre du Printemps original, con Nijinski.
De alguna manera, sí, ahora me doy cuenta. Porque era un recuerdo de la tradición popular de la época.
El niño cantor juega a fútbol con un cráneo, no es nuevo pero...
No es nuevo, no. Pero es lo que es: es un cráneo, y puedes jugar con él. Ya no es doloroso.
Su pieza es del 2019, se creó antes de la pandemia, de Gaza, de Ucrania, de Trump. La posición del público es otra ahora.
Con cada evento que sucede en el mundo, lees la misma pieza de manera diferente. Y lo que pasa en el mundo, en la historia, alimenta de manera diferente el mismo objeto. Es como iluminar con otra luz el mismo objeto.
Me ilusionaba traer ‘Rheingold’, ‘Walküre’... Estoy sangrando de dolor por haberlo dejado a medias”
¿Cómo lleva lo de haber dejado su Tetralogía wagneriana a medias en La Monnaie? En el Liceu se esperaba con impaciencia e ilusión.
Estoy sangrando de dolor, de verdad. Estaba tan feliz de traer aquí lo que hice... Rheingold, Walküre, pero Siegfried ya no fue posible. Bruselas abandonó, porque entraba otra persona en la dirección artística. Sin embargo, los cuatro proyectos estaban listos, estaba ya todo escrito.
¿Siegfried fue imposible debido a usted? ¿No llegaba a tiempo o es que costaba más dinero de la cuenta?
Fue una combinación de cosas porque Siegfried era bastante exigente desde un punto de vista técnico, pero era posible encontrar el dinero de otros coproductores como la Fundación Luma, porque era parte de un proyecto cinematográfico. Me gustaría hacerlo algún día. Me gustaría completar la Tetralogía.
¿Ha hablado con algún teatro además del Liceu?
Sí, pero es difícil.
¿Cuánto pesó el hecho de que usted hace las cosas a su manera o no las hace?
No es eso. Pero te puedes comprometer hasta cierto punto, de lo contrario, matas la idea, rompes el hilo.
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¿En qué trabaja ahora?
En un Stabat Mater de Pergolesi que se hará en la catedral de Ginebra, pero en una bella combinación con la música de Giacinto Scelsi, un genio de los años 50-60, no demasiado conocido, que hacía una música a su manera espiritual pero vanguardista.
Se está especializando en música sacra, entonces.
La cosa te lleva, no es una elección. En mi repertorio tengo muchas dificultades con el bel canto, el melodrama italiano. No es para mí. Me inclino por la música contemporánea, la barroca, la sacra o Schubert. No logro trabajar con libretos que son anecdóticos. Porque hay una trama, pero no hay mitología, son anécdotas. Esto a mí me bloquea.
